解放军文职招聘考试中世纪的戏剧-解放军文职人员招聘-军队文职考试-红师教育
发布时间：2017-12-19 21:05:26阿里斯托芬公元前446 年生于雅典，去世的年代可能是公元前385 年。柏拉图曾为他写过这样一个墓志铭：美乐女神寻找一所不朽的宫殿，他们终于发现了阿里斯托芬的灵府。他开始创作的时间很早，公元前427 年，他以《宴会》一剧首次参加喜剧比赛，就获得了二等奖。终其一生，他共写了四十四部喜剧，得过七次奖。作品：《阿卡奈人》、《骑士》、《云》、《马蜂》、《和平》、《鸟》、《吕西斯特拉塔》、《地母节妇女》、《蛙》、《公民大会妇女》、《财神》。海涅曾说，阿里斯托芬的喜剧像童话里的一棵树，上面有思想的奇花开放，有夜莺歌唱，也有猢狲爬行。是俗与雅、轻松与严肃、丑与美的绝妙结合。古雅典人鉴于他在喜剧方面的卓越贡献，称之为 喜剧之父 。古希腊三大悲剧家及创作埃斯库罗斯（约公元前525 公元前456年）被称为 戏剧之父 。戏剧冲突，第二个演员，对白，服装和道具方面：高底靴；面具。一生创作了90部悲剧，有52部获奖，其中13次获戏剧大奖赛头奖，有7部传世，《乞援人》、《波斯人》、《七将攻忒拜》、《被缚的普罗米修斯》、《阿伽门农》、《奠酒人》、《报仇神》。埃斯库罗斯的贡献在于：英雄悲剧 ：塑造了英雄性格，表现出古希腊人的民主精神、战斗激情和爱国主义思想。 荷马的断片 。风格庄严崇高，抒情气氛浓厚，语言生动优美。但是它们毕竟还是早期的悲剧，在内容上强调写神和命运，神高于人，而命运又高于神，由命运决定一切。在形式上缺少情节的戏剧性，动作过少，矛盾冲突进展缓慢，作品结构简单，布局松弛，人物性格也没有发展，演员显得不足。《被缚的普罗米修斯》是 普罗米修斯三部曲 中的第一部，其他两部为《被释的普罗米修斯》和《带火的普罗米修斯》《被缚的普罗米修斯》是三场悲剧（开场、退场除外），取材于古希腊神话。《被缚的普罗米修斯》思想：主题集中，性格鲜明，风格雄伟，场面壮观。反暴君的主题。别林斯基： 普罗米修斯从天上窃得而传授给人间的火，是个什么东西呢？----这是把人们从动物性直感状态的僵死的梦境中唤醒过来的思想意识。间接缺陷：命运决定一切。结构松散， 场 与 场 之间联系不紧，戏剧动作很少，出场人物大多与普没有实质性的冲突，普的行动主要靠人物的对话交代出来，心理活动虽然揭示得比较充分，当戏剧性不是很强。语言多是叙述性的，缺乏强烈的动作性。索福克勒斯（公元前496年 前406年）全面发展，身心皆美。一生创作了123部戏剧，其中有7部传世，《俄狄浦斯王》是他最优秀的作品，也是古希腊悲剧的典范。被古希腊人成为 戏剧界的荷马 。贡献：1）不写神而写人。索福克勒斯写具有独立性的人，人可以反抗神与命运，这是希腊悲剧思想内容的一大发展。（2）戏剧结构相当好。锁闭式结构， 回顾 、 发现 、 突转 等手法。（3）把演员人数从两个增加到三个，使剧情和对话更复杂化，更能从多方面反映人物的性格。对话。（4）使歌队中的人员参与剧中的活动，成为戏剧的有机组成部分。把歌队的人数由12个增加到15个。（5）重视动作，而不重视叙述。（6）打破了埃斯库罗斯的 三部曲 形式，而写出了三出独立的悲剧，使每出戏的情节更为复杂，结构也更为完整。(7)介绍了可以转动的剧景，以便更换地点，又改进了服装，改进了剧中的音乐。《俄狄浦斯王》：四场悲剧命运是存在的，但却是可以反抗的。古希腊命运悲剧的代表作，反映了古希腊人对命运的恐惧以及人类与命运抗争的坚强意志和伟大力量。俄狄浦斯：是一个敢于同命运抗争、勇于承担责任、富有智慧、正直善良、关心民众疾苦的伟大人物，他的遭遇令人同情，品格令人敬仰。他的人生经历和精神世界体现了人的价值和尊严。他参加了自己悲剧的制造，在无意之中犯下了导致他由顺境走向逆境的过失，最后，以残酷的自裁把苦难升华为壮丽的场景。这一人物形象成为后世欧美悲剧人物的最高典范。闭锁式结构所谓 闭锁式 ，又叫终局式结构，就是截取一个故事中的一个片段来表现全体，迅速将矛盾推向高潮的写法，类似于小说中的倒叙法。索福克勒斯是闭锁式结构的开创者，他直接从俄狄浦斯做国王16年后追查凶手写起，故事大部分放在场外，由剧中人转述。克瑞翁带来了神示----忒瑞西阿斯说出凶手名字----伊俄卡斯忒泄露了老王被杀的经过----科任斯托使者说明俄狄浦斯不是国王亲生----老王的仆人证明是自己把婴儿交给科任斯托使者回顾突转和发现突转，指剧情突然的转变，悲剧主人公由顺境转入逆境，或从逆境转为顺境。发现，指人物身份被发现，或者一方被另一方发现，双方互相发现。第一次突转：先知说出俄狄浦斯就是凶手，这使俄狄浦斯开始重新发现自己；第二次突转：王后的安慰，俄狄浦斯发现自己很有可能就是凶手；第三次突转；报信人的话，王后发现了自己与俄狄浦斯的关系。欧里庇得斯（公元前484年 公元前406年）欧里庇得斯一生共写了92个剧本，其中有名称可考的81个，有完整剧本传世的19个，《美狄亚》是其代表作。欧里庇得斯对悲剧的贡献：（1）写实手法。 (2)心理刻画。（3）创造出一种新型悲剧，其中充满了浪漫情调或闹剧气氛，直接启发了后来的世态喜剧。《美狄亚》五场悲剧，取材于希腊神话传说，但内容确实彻底现实的。美狄亚的不幸遭遇和复仇惨剧，揭示了古希腊社会家庭制度的不合理和男女地位的悬殊。美狄亚的复仇激情与母性的斗争是这出悲剧的基本冲突绝望、疯狂、机智、刚烈、有血有肉的 弃妇 形象，是世界戏剧史上最早表现 痴心女子负心汉 这一母题的作品在一切有理智、有灵性的生物当中，我们女子算是最不幸的。首先，我们不得不用重金为自己购买一个丈夫，弄来一个高居于自己之上的主人，你将为自己找一个什么样的丈夫，品质恶劣的还是规规矩矩的，这还是个大问题。因为离婚对我们是不名誉的事，而同时又不能拒绝出嫁。如果由于我们的努力，丈夫易受婚姻羁绊，我们的生活便是可美的，不然最好是死掉。一旦没有了你们俩，我将过着心酸而且哀痛的人生，你们将飘到另一个世界，再也不能用这双可爱的眼睛看到你们的母亲。唉，唉，我的儿子，干吗老是朝着我看？干吗你要微笑，浮起最后的笑痕？唉，我怎么办？苦了我的心!女仆啊，我不能！算了吧，我不能！我放弃阴谋 ，我将带孩子们远走。干吗要用他们的不幸来折磨他们的父亲，因此就两倍增加我自己的不幸？我决不！滚开，我的狠心！我到底是怎么的？难道我想饶了我的仇人，反招受他们的嘲笑吗？我得勇敢一些！我竟这样脆弱，使我心里发生了这样软弱的思想！《美狄亚》结构也是闭锁式结构。但与《俄狄浦斯王》却有很大不同。俄狄浦斯的往事是由诗人用 回顾 的手法补叙出来的，美狄亚的过去则由一个说故事的人----老仆人在开场时讲述出来的，而且她还透露了一种担心，恐怕美狄亚会杀人报仇。这种写法很像中国传统戏曲中 自报家门 的引子，由一个讲故事的人在开场时把过去的事情交代清楚，省去在正文中再来回顾，使情节显得非常紧凑。中世纪戏剧评价l ： 中世纪的艺术是沉了的夜色，文艺复兴的艺术是新吐的曙光。------黑格尔黑暗 、 愚昧 、 宗教桎梏 、 道德禁忌中世纪戏剧为西方近现代戏剧文化奠定了基石一、 你们寻找何人 附加段与复活节教堂仪式剧的形成l 你们在坟墓里寻找何人，噢，追随基督的人？l 钉十字架的拿撒勒人耶稣，噢，天使。l 他不在这里，照他所说的，他已经复活了。l 你们去吧，宣告他已从坟墓里复活。l 这个对话出自公元九世纪瑞士圣加伦修道院的复活节弥撒仪式l 到十世纪时，这种附加段日趋复杂，戏剧化倾向格外加强。大约写成于公元965至975年间的复活节教堂仪式剧《坟墓》为我们在这方面的研究提供了一个具有代表性的范本。l 萌芽于 你们寻找何人 附加段的复活节戏剧在十一、十二世纪的教堂实践中又获得了更进一步的发展 这主要表现为相关于复活节史事的情节内容逐步扩展，服装、布景等戏剧成分有所增加，剧目的扩充还带来了演出时间的相应变更。二、十一、十二世纪的圣诞节教堂仪式剧l 现存最早的圣诞节附加段文献资料来自11世纪利摩日的圣马第阿尔修道院。l 用于圣诞节的文本称作 你们在马槽里寻找何人 附加段 。l 因为剧中假设的场景即耶稣基督的诞生地 伯利恒的马槽，附加段中的问答双方则是产婆和三个牧羊人：l 你们在马槽里寻找何人？牧羊人，你们说。l 救世主基督，襁褓中的婴儿，如天使所预言。l 这就是那个小家伙和他的母亲玛利亚。从前先知以赛亚在预言中说到她： 必有童女怀孕生子 。现在，你们去吧，宣告他已经诞生。l 哈利路亚，哈利路亚！现在我们真切地得知，基督已然降临于世，让所有人和先知一起歌颂他：l 《诗篇》：孩子已经诞生。l 你们在马槽里寻找何人 附加段迅速发展成为圣诞节教堂仪式剧。在大多数修道院的教堂仪式实践中，圣诞节戏剧情节内容的扩展和演出时间的变更基本上是同步进行的。l 圣诞节节期激活了戏剧存在中具有决定意义的丰饶仪式因素，从而为基督教戏剧的进一步繁荣提供了温床。
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发布时间：2017-05-23 16:02:52中国戏剧学史稿中国古代戏剧学1.戏剧理论。即对戏剧原理、本质的研究和探讨，对戏剧艺术创造全面研究和系统性论述。王骥德《曲律》、李渔《闲情偶寄》是关于戏曲创作的最为完整、最为系统的理论著作。2.戏剧评论。包括对作家作品的品评和对演员表演的评论。吕天成《曲品》、祁彪佳的《曲品》和《剧品》。3.戏剧技法。包括演唱技法、剧本作法及曲谱等。燕南芝庵《唱论》、沈璟《南九宫谱》、黄旛绰《明心鉴》。4.戏剧历史。没有完整的戏剧史专著，但又关于戏剧历史的论述和资料却很丰富。5.戏剧资料。包括有关戏剧作家、演员、剧目的记录和历代戏剧资料的摘录汇编。钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》、黄文旸《曲海总目》。总论：涉及戏剧 作者 、 演员 和 观众 ，亦涉及戏剧创作、戏剧表演和剧场效果。论及戏曲创作为最多，论及舞台表演的则较少，而论及剧场和观众的又更为罕见。中国戏剧发展期1.发生期：先秦 宋代2.展开期：元代 明前期3.高潮期：明中期 明晚期4.开掘期：清初 清中期5.徘徊期：清晚期。先秦的总体艺术论上古的诗、歌、舞融合的艺术精神，深深地影响了后世中国戏剧的艺术特色。特别是《乐记》对中国后世的文艺思想包括戏剧观念的形成，其作用是十分深刻的。者不仅表现在《乐记》有关艺术的社会教化作用、有关艺术的中和之美等文艺思想一脉相传地渗透到后世艺术论中，而且《乐记》还奠定了以 乐 为本位的中国艺术艺术论的特色。汉代的戏剧表演录《史记 滑稽列传》、张衡《西京赋》所描绘的 总会仙倡 ，周贻白认为当时的演出已 设有类如今日舞台所用装置及效果。唐代的剧目记录任二北《唐戏弄》认为唐代已经有了度 剧场 的记载，考证出唐代的戏场有露天与屋内的之别。唐代还出现了几部与戏剧有关的著作，其中最重要的是崔令钦的《教坊记》和段安节的《乐府杂录》宋代的勾栏记录及其它孟元老《东京梦华录》、耐得翁《都城纪胜》、吴自牧《梦梁录》、周密《武林旧事》总论：先秦时期的艺术理论成就最高，其时的总体艺术论是中国历代各门艺术论的本原。汉代对演出活动及表演者的记载，为戏剧演出史留下了宝贵的资料。唐宋时对剧目的记录及剧场演出的记录，给我们描摹了当时戏剧活动的形象规模。可以看出，元代以前戏剧发展史中表现出：演出的讽喻性、剧场的娱乐性和理论的综合性。给后世的戏剧实践活动和戏剧理论建设开辟了道路。★ 元代戏剧学总论：元代不仅一些文人的诗文作品中已出现了戏剧批评的专论，而且还出现了几部有关戏剧艺术的理论批评专著和资料专集。元代的戏剧理论批评是我国戏剧学历史上的第一个高峰。特点：比较注重对演出、观众及剧场的记录。一、元代戏曲表演论著1.元代的戏剧学家往往本人就是杂剧作家或散曲作家，如：钟嗣成、周德清等。一些作家还直接运用当时新兴而又最为流行的散曲形式，写下了戏剧学的篇章。如：杜仁杰《庄家不识勾栏》套曲对元代剧场演出的描绘。关汉卿《不伏老》套曲对元代作家精神面貌的表现。2.有关戏剧的专门著作。这些专著记录及研究的方面较广泛，开启了许多新的领域。A.胡祗遹在《黄氏诗卷序》就表演艺术对演员提出 九美 要求。包括了演员的形体素质、风度旗帜、生活积累、演唱技巧等许多方面。影响：其合理精神在明清的表演理论中都有所反响，汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中或在清代的《梨园原》中，都可以看出中国戏曲表演理论一脉相承的关系。B.燕南芝庵的《唱论》，对前人歌唱经验和当时戏曲演唱时间的理论总结。关于戏曲演唱的声乐理论和歌唱方法。3.元代的勾栏见闻录A.山西农村至今保留的元代建筑的戏台或其遗址；B.《蓝采和》等杂剧中关于演出的描述C.杜仁杰的《庄家不识勾栏》、高安道的《谈行院》再现了元代勾栏的演出情况。4.对演唱者的关注元末明初，夏庭芝《青楼集》对演员的生活艺术活动的记录。A.演员聪慧不凡，技艺超绝并热爱杂剧艺术。B.演员的悲惨生活。C.记载了诸宫调、说话、嘌唱、舞蹈等著名艺人。二、元代戏曲创作论和作家评论1.《录鬼簿》的戏曲作家评述。记录戏曲、散曲作家一百五十二人，作品明目计四百余种。特点：A.给关汉卿、高文秀等（以写激烈之词）作家以显要的地位；B.给艺人作家应有的地位。创作动机：科场不顺，借以抒写身世之感，为 相知者 所作的小传。内容：A.作家的戏剧活动事迹；B.在小传和吊词中评论了一些作家的创作风格；2.贾仲明《录鬼簿续编》记述了元代戏曲、散曲作家71人的简略事迹及其杂剧作品78种目录，又载佚名作者的杂剧作品78种。3.杨维祯等人的戏曲创作论A.乔吉：提出关于乐府结构的见解。 凤头、猪肚、豹尾 。①重视戏曲的感化和教育作用②呼吁 文采 音节 相兼的主张C.高明：[水调歌头]开场词① 不关风化体，纵好也枉然② 论传奇，乐人易，动人难 ：戏曲追求的艺术境界，不止于娱人，而重于感动人。③ 休论插科打诨，也不寻宫数调 ：钱南扬解释为评价一部戏的好坏，不要着眼于科诨、宫调，而应首先从它的内容来判断。D.周德清：《作词十法》他的北曲创作理论集中在《中原音韵》后一部分《正语作词起例 作词十法》。①主要谈散曲作法，而且偏于谈音律问题，未涉及戏曲创作中的结构、宾白、科诨诸问题。②元杂剧在很短时间内，其创作和表演推向高峰，当理论家尚未来得及去总结和研究这种文艺现象的时候，它的高潮却已经过去了，而周德清是第一个也能是唯一的一个在元曲方兴未艾的时候就对它作致力研究的理论家。★ 明前期的戏剧观总论：官方色彩的功利观点在许多曲论中得到反映。1.朱权《太和正音谱》是明初最著名的戏曲理论研究专著，内容包括古代戏曲（包括散曲）理论和史料（戏曲的体制、流派、制曲方法、戏曲声乐理论等方面），北 杂剧 曲谱。A.流派与风格。把杂剧从内容上分为12类根据作品的语言风格进行分类，把这种分类称为《乐府体式》，把乐府体式定为15家。《古今群英乐府格势》则是作家艺术风格论，品评了90多位杂剧作家的风格。B.声乐论。强调合音律的重要性认识到剧本是整个演剧过程的基础与主导C.戏曲功利观要为维护统治阶级李渔服务的，戏曲艺术必须受到社会政治的制约，又可感发人心，起社会教化作用，强调了戏曲反映社会、粉饰太平的功用。2.邱濬、邵璨A.邱濬，以极端的伦理说教和社会功利来要求艺术创作，使他的作品成为图解封建礼教概念的典型之作。① 假托 戏文， 传扬 伦理②注意剧情能 感动人心③语言浅显明白B.邵璨，以作时文的陋习来写戏曲。★ 明中期戏剧学的转机1.魏良辅《曲律》的声乐论A.论腔调①方言不同，导致了强调的不同②关于昆山腔的形成，提出元人顾坚起很大作用。B.论唱法①要唱出理趣。唱出各个曲子的风格与趣味，以《琵琶记》为练唱的规范。②要注意字音。出来好声韵和唱曲的关系③要注意 三绝 。发音准确、唱腔纯净、节奏稳练C.论学唱、演唱与听唱①学唱，一种一种曲牌扎实地学唱②演唱，重视清唱。③听唱，严肃欣赏，真正领会唱曲的好处。2.李开先与《词谑》A.李开先文艺理论① 文随俗远 ：对通俗文艺喜爱，通俗、鄙俚、调笑，成为他的创作倾向。② 悟深体正 ：体正，指区别诗和曲的特点，语言本色，情真通俗；悟深，指深入了解 曲 的创作特色。B.《词谑》内容：《词谑》记载了一些滑稽的故事，并选录一些调笑的曲文；《词套》评选了几十套套曲，包括散曲与杂剧曲文；《词乐》评选了著名表演艺术家的逸事；载周全教唱与颜容演戏的故事。可见其戏曲思想。《词尾》举例说明尾声的作法。3.何良俊与《四友斋曲说》A.对当时士大夫鄙视戏曲持异议；B.评《西厢记》《琵琶记》及其他；①认为《西厢记》、《琵琶记》并不是至高无上的 绝唱 ，《西厢》 全带脂粉 ，《琵琶》 专弄学问 。②认为《拜月》的成就高于《琵琶》C.评郑德辉认为郑光祖是元曲四大家之首，一是曲意有新的开拓； 情词 ，天然妙丽。D.评李直夫缺点：评涉及面不广；专门评价曲词，有时甚至激进只看几个曲句，就对全剧进行评价。E.论 本色语 及 声 和 辞 的关系① 本色 ，以词简淡、情真切的标准来评论曲语。② 声 与 辞 的关系， 宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。4.徐渭与《南词叙录》一部概论南戏的专著，全面涉及南戏的源流发展、风格特色、文辞声律、剧目方言及作家作品评论诸方面，又是古代专论南戏的唯一著作。A.对南戏源流、发展的认识。B.本色论。反对 涂抹 而 掩其素 ，标举 真性 。宜俗宜真 是其本色论的核心与特色。宜俗 ，要求通俗易懂。宜真 ，要求真挚感人。怎样才能 本色 ： 妙悟掌握戏曲的艺术特色和创作规律，首先还不在于文字是否 俗 这个皮相的问题，而在于一种内在的未可言传的 妙处 。只有这种 妙处 ，才是作品艺术魅力的源泉，这种魅力，来自作品的精神面貌，一种天机自动的高尚情趣。C.关于宫调及喜剧.强烈方队用宫调等格律问题来限制南戏，反对专以宫调问题来评价戏曲。但又矫枉过正的缺点。D.影响5.王世贞的《曲藻》A.论曲的源流从音乐发展的角度阐述了戏曲与词、绝句、古乐府、诗、骚之间的渊源关系，并认为 曲 的形式变化发展与时代特色（入俗），及地区欣赏习惯的区别（南耳、北耳）有很深的关系。但把南曲说成产生于北曲，缺乏根据。对于元曲兴盛的原因，认为曲是由词变的观点，戏曲大家的贡献。B.南北曲比较①曲情风格：北雄丽，南清柔②唱法差异：北字多而调促，南字少而调缓③伴奏乐器：北弦索，南以鼓板。C.作家作品评论①对《琵琶记》评价高②提出了 吴中 作家6.李贽的戏曲批评A. 童心说 ，赤子之心和真情实性。文艺必须随着时代的发展而变化，每一个时代有每一个时代文艺的特色，基于这种发展的文艺观点，他批评了 正统 文人对通俗文学的轻视，竭力提高小说、戏曲的地位，把小说、传奇、院本、杂剧称为 古今至文 。注重对剧本思想意义的挖掘。B.化工说首先不表现在戏曲语言上，而表现在剧本的精神内容。主张艺术作品的内在精神之美重于外部形式之美。C.戏曲评论《焚书》卷四《杂述》中的《玉合》《拜月》《红拂》三篇短文是研究李贽剧本评论的主要依据。①从戏曲艺术的角度来分析，主要特征能从剧本的全局着眼。②缺陷，往往只欣赏一句一曲的文字，却并不知从 关目 等更重要的角度曲分析剧本的总体特色。★ 万历时期戏剧学的崛起总论：万历时期戏剧理论批评是嘉靖、隆庆时期戏剧理论的继承与发展。万历时期的戏剧学，其特点是研究家多、著作多、理论性强、气派大。如汤显祖、沈璟、潘之恒、王骥德、臧懋循、吕天成等中国古代戏剧学名家都出现在这一时期。1.汤显祖的戏曲理论汤显祖有关戏曲理论的专门著作，主要是由剧本题词、部分书信和专论等几个方面构成。A.四梦题词。或记录创作缘起，或解释作品主旨，或阐述人生观点，或感叹世事沧桑。特点：①内容都是有关创作动机或艺术构思之类问题，并不涉及作品的形式问题②行文空灵恍惚B.有关书信①强调了 四梦 的曲意。②表明对作曲声律的认识。③表明对戏剧意义的认识，肯定了戏剧的意义在于寄托艺术家的愿望和理想。C.《宜黄县戏神清源师庙记》:论述了有关戏剧的产生和发展、戏剧的力量和作用、演员的修养和表演诸问题。①戏剧起源和产生：把表演艺术归因于 情②戏剧的力量：戏剧表现人生、反映历史的极大可能性，并说明戏剧可以发扬艺术家的想象力和创造力，突破显示时、空的限制，在舞台上创立一个意想中世界。感法人情、陶冶性灵、启迪良知的伟力。肯定戏剧的感化作用进而肯定其教化作用，即从 名教 的角度解释 人情 的意义，把情感上升到伦理价值和社会功利意义，从而进一步肯定了 情 的巨大力量，并对 道 的本质做了与道学家断然相悖的理解。他把 道心 与 深情 沟通起来了，实即沟通了 天理 与 私欲 。③指出表演艺术的带规律性的问题（即所谓 清源祖师之道 ）和对演员的要求Ⅰ演员神归于一，排除杂念。Ⅱ求师访友、互相切磋，懂得从剧本整体出发理解曲词、领会曲意Ⅲ通过生活实践，观察一切事物的变化，并能通过静思，理解生活、积累生活经验Ⅳ注意加强对角色的体验Ⅴ生活上严格约束自己，在艺术上要不停地从严修炼总论①要求献全身心于艺术之中②注重平时的生活积累与艺术修养③要求有求真而传神的艺术表演汤显祖认为，要成为一个好演员，道德、生活、艺术三者缺一不可。而对于表演艺术，他又强调了演员的内心体验和外部技巧的结合，强调了演员的情感在表演中的决定意义，强调了演员诱发观众共同完成戏剧形象和戏剧意境的创造的重要性。《庙记》的理论根源属于儒道融合的思想。①关于功利作用源于儒家礼乐观②对表演艺术根源于庄子的艺术思想。汤显祖吸取了老庄美学思想中的辩证因素，融进了儒家入世思想，而摒弃了儒家陈规陋见和老庄取消艺术的消极倾向，把艺术世界的 虚 与现实世界的 实 结合起来，构成他独特的戏剧艺术思想。D.论 情E.论 意趣神色F.论 不妨拗折天下人嗓子①认为历来对音乐的认识是一个发展变化的过程。不拘守于雅乐，民间的、外族的音乐亦可用。② 对作曲声律的认识就是顺应 时势 ，注重 自然 。③在对待文词与声律的矛盾时，才有这样的感叹，表明了他在创作中不受拘束的自由个性和浪漫主义精神。★评价汤显祖的戏曲理论总论：汤显祖关于戏曲理论的著作并不多，比较系统的专门著作只有《庙记》一文。但是，他的理论触及的领域却十分广泛，对于戏曲理论的许多昂面，如创作论、演员论、声律、等都有精辟的见解。主要成就在于它对艺术规律的探索，如他的戏曲创作论的精神，突出表现在强调了剧作者主观因素在创作中的作用，表现出独创性、战斗性和浪漫主义精神。有力地推动了明末清初的传奇创作与戏曲理论研究的发展，其影响一直延续到清代以后。戏剧因 情 而产生，演员因 情 而表演，创作因 情 而动因。既宣扬了人情存在的绝对合理，也宣告了人格、个性的不可侵犯。同时表示了戏曲创作超越时空界限的巨大力量和极大自由。在戏曲创作中，要求表现子自我，表现人的欲求、奋搏与归宿，表现作家的情思、人格和精神。思想复杂，作品思想、戏曲理论思想亦复杂。2.沈璟的曲学A.《词隐先生论曲》①合律依腔②关于句法。不得以 律诗句法 厮混词场 ，强调了曲律与诗律的不同之处。③关于用韵。主张以《中原音韵》为准则。注：沈璟并不是拘泥不化，也有通常入俗的地方，在创作戏曲时，却是很灵活的。评价：①对于限制 文词家 ，对于推动戏曲家的创作，具有现实的作用。②注意并强调的剧作与演唱的联系，多局限于 唱 ，对 演 无甚建树。对于剧作家如何适应群众性的演剧活动，理论方面无涉及。③只强调了作曲如何适合唱曲的规律，而未深究唱曲如何适合作曲的突破。B.本色与当行、朴俗、返古①沈璟所说的 本色 兼有 当行 的意思。② 本色 突出表现在对拙朴、通俗语言的推举③所标举的 本色 是以 返古 为旗帜的。C.沈璟与吴江派3.潘之恒的戏曲表演理论A.析曲派与评演员①吴音（昆山腔）三派：昆山（附太仓、上海）魏良辅；吴郡（吴腔）邓全拙；无锡 陈奉萱、潘少泾。②注意评论演员的精神，包括思想面貌和艺术精神。③注意对少年演员的培养。B.说 情①理解剧本之 情②演员理解角色之情。③演员自身有 情 ，十分自然地表演、表现。C.说 才、慧、致才 指才华， 慧 指智慧， 致 指风致。这里指的是演员的素质。D.说 调音乐①重视对唱曲的处理② 识曲 和 宣情 ：要求懂字音与唱法等律度；③声音效果， 轻清廖亮E.说 度、思、步、呼、叹① 度 ：舞台感觉，动作自然；② 思 ：主观情思、精神，情感自心中流出③ 步 ：形体动作，演员要尽其所长。④ 呼 、 叹 ：对 白 的要求，突出于一个角色对另一角色的思念或情感投射。F.说 神合戏剧的内在美，思想与情感的融合。4.胡应麟《少室山房笔丛》是一步以考据为主的笔记，其中《庄岳飞委谈》下卷对古典小说戏曲的创作历时，提供了许多有用的材料。A.戏曲考源：认为词曲同源B.作家作品丛考：C.有关理论①文体之变：认为戏曲的出现，是文体之变的结果。②无根无实说：即艺术真实和生活真实的区别，他认为是 颠倒 的关系③沈深本色说：曲辞 字字本色 ，才是绝妙好曲。5.徐复祚《曲论》的主要内容是作家与作品评论，在评论中贯穿着他的创作主张，其核心是强有了地鼓吹戏曲的本色当行。A.对《琵琶》《拜月》的评论① 传奇皆寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。②推崇《拜月》B.对文辞家传奇的批判主张从演出效果进行创作，要把功夫下在 本色当行 方面。戏曲语言主张浅显，但对曲意并不以一览无余为佳。5.谢朝淛的虚实论《五杂俎》论小说戏曲创作的主要观点是 虚实相半 ，但虚构也并不是无端虚妄。6.臧懋循的戏曲批评两篇《元曲选》序言（《元曲选序》和《元曲选后集序》），着重表示他的编选主旨和对戏曲的一些见解。A.论 行家元剧作品本色；作家与表演艺术紧密联系；对明代的 文辞家 和 骈绮派 [ 吴江派 是由王世贞提出的， 骈绮派 是由吕天成提出的。]作家的作品是不满意的。B.论 作曲之难①三难：戏曲语言的丰富与准确；结构难；声律字韵难。②认为只有元曲才真正达到以上三条标准，明代的戏曲作家无。C.论汤显祖①没到达到本色当行的能力②疏于协律、过施文采③补正：题材集中在主要情节上，不可横生枝节；选字造句要符合曲牌的音律要求；符合剧场艺术审美的特点。④删改：删并并调整场子；删改曲词道白7.吕天成《曲品》《曲品》两卷，上卷评戏曲作家95人，散曲作家25人；下卷评戏曲作品211中。A. 双美 说及其他B. 本色 当行 说本色：①专指填写曲词，而当行要解决戏剧创作方法问题。②本色与当行之间是有紧密关联的。懂得运用戏剧独特的 本色 语言，产生舞台 当行 的效果。③不应把 当行 误解为卖弄文采的语言游戏，也不应把 本色 狭隘地理解为只要语言的浅庸。C. 趣味 说①通过悲欢离合的情节，感动观众②浅显易懂③充分发挥虚构的作用D．论沈、汤及其他①从两人的戏剧活动特色和不同成就出发，进行评论。认为沈璟精于曲学，汤氏精于创作；沈氏之功在于推动戏曲创作，汤氏之功在于创作了超凡的巨著。②同时推举沈、汤二人，同样奉为 上之上 。③从当时文人曲坛的重案头而轻演唱的现状出发，首沈而次汤。E.作品评论①关于事要求 佳 或 奇②关于 关目 ，③关于词采可与音律结合的问题，主张 双美 ，在具体评论中，似乎更多地谈词采。④从剧本总体出发，非常注意从搬演的角度来评论⑤通过作品特色的比较，还指出创作流派问题。8.王骥德A.风神论作品的内在精神及表现出来的动人风貌。①想象力丰富②感染力强B.虚实论赞成虚实结合，但似乎更接近 大实而小虚 。C.本色论①戏曲语言：把 本色 与 文词 、 雅调 、 丽语 、 文藻 相对举。②作品的情感风致等内容：鄙薄简朴或雄劲之曲，认为戏曲创作的理想境界是在 浅深、浓淡、雅俗之间。③通过 妙悟 ，掌握戏曲的创作规律。D.当行论① 大间架 与 大头脑 ，把结构情节的安排看作是戏曲创作的最重要的问题。② 以调合情 ，关于宫调与悲欢苦乐等感情的固有关系。③ 可演可传 ， 词、格俱妙★ 评价王骥德《曲律》Ⅰ.《曲律》对戏曲艺术特征与创作规律、创作方法的全面探索，反映了明晚期戏曲作家的创作志趣，总结了明中期后戏曲理论研究的成果。Ⅱ.王骥德的重要贡献，在于他对戏曲创作理论作了综合、集成与提高的工作，最早写出了《曲律》这样一部系统的戏曲理论专著，极大地丰富了我国古代的文艺学理论。Ⅲ.《曲律》代表了明代戏曲创作理论的最高成就，也不可避免地留下了它的时代局限性。①艺术创造与生活实践的关系：一方面传授戏曲创作论和创作法，一方面又强调所谓天赋 曲才 决定一切。②理论研究中的徘徊：以强调人情真性为其内容特色，却又作出维护封建 风化 、 世教 的姿态。③强调了戏曲语言的通晓明畅，却又有时贬斥民间俚俗之曲。反映了作者思想上的徘徊与矛盾，世界观的贵族性与戏曲艺术所需要的平民性之间的矛盾与差距。Ⅳ.但由于《曲律》确实充溢着许多理论的新成果，因为在我国文艺理论发展史上自有特殊的地位。E.戏曲流派和作家作品：提出了 越中派 [ 吴江派 是由王世贞提出的， 骈绮派 是由吕天成提出的。]。F.汤、沈风格论能客观地指出了两家作品的成就与不足，并能以发展的眼光指出两位作家创作的变化及其得失。★ 明晚期戏曲理论的发展1.冯梦龙的创作论和演出论创作论A.真情说①认为戏曲的形成是由于性情所至。②为了 悦性达情 ，必须追求真情而反对假意B.致新说他认为一个好作品应有新意，亦须有令人惊奇之处。① 情新② 关目新C.本色当行说① 当行 ，似乎属于组织词藻的一种能力。②在于戏曲（包括散曲）语言的文采与通俗的统一，偏于追求通俗明白。③主张辞律双美④提出作者能歌而歌者能作的要求。演出论A.注重演出的社会意义B.掌握文学剧本的精神，加以适当修正，以利于演出。C.对演员表演的要求①演员注意把握全剧的风格特色②要求演员领会脚色的思想特色与个性③找到脚色的 主意 （推动戏剧动作发展的主观意志）而且 无刻可忘 。④主意处理脚色在特定情境中的复杂情感。D.场面、道具等的设计总结A.冯梦龙不仅是戏曲作家，而且称得上舞台艺术实践家。在创作和演出实践中总结出来的理论，特别具有实践性，这是对戏曲理论研究的重要发展。解决了有关戏曲创作、改编和演出的许多问题。B.具体见解：①主张抒发性情，是对明中叶以来戏曲 言情 理论探索的总结②主张艺术形式的创新，是戏曲作家如徐渭、沈璟、李玉等人创作经验的总结③表演理论，注重演员对全剧总体风格的把握和角色的创造，为清代表演理论极大发展。C.冯梦龙不仅是明末最重要的戏曲理论家之一，而且就理论理论涉及的方面之多而言，可谓是元明两代绝无仅有的舞台艺术理论的多面手、D.局限性。芜杂。抒发性情，夹杂有关风化；提倡创新，又计较格律；注重 务实 ，排斥作品中的 空灵排宕 的描写。2.祁彪佳 二品著录明代传奇、杂剧共709种。所收传奇作品分为妙、雅、逸、艳、能、具六品。A.重讽时B.说神妙：肯定首创精神；创作个性和艺术力量；自然真趣。C.评论方法：①重视比较分析②力求褒贬适度③注意风格溯源3.凌濛初《南音三籁》与曲品标准A.天籁：古质自然，行家本色B.地籁：俊逸有思，时露质地C.人籁：粉饰藻绘。《谭曲杂札》的戏曲批评评曲的出发点是本色当行。A.对梁辰鱼、汤显祖、沈璟三家的评论，而且均以批评为主。B.戏曲创作问题①戏曲搭架：即戏曲故事情节安排。主张合乎人情、人理、世法，反对扭捏巧造。②宾白：本色，直截道意。③戏曲创作 双美 ，格律与文辞兼胜。4.张琦《衡曲塵谭》论曲词创作A.对吟咏性情的礼赞B.作曲 直道本色 ，辨人 吻 ，体人之 意C.把言情作为作曲的首要任务。5.沈宠绥《弦索辨讹》和《度曲须知》A.《弦索辨讹》艺术列举了《西厢记》及当时盛行的十来套北曲，逐字音注，为歌唱者指明字音和口法。B.《度曲须知》重点是解说戏曲歌唱中念字的格律及技法。6.张岱《陶庵梦忆》A.演剧活动录B.舞台艺术录C.《答袁箨庵》的创作论：合乎情理的 布帛菽粟 之文终胜 狠求奇怪 的荒唐之作。7.孟称舜的戏曲批评A.从戏剧艺术的特征出发，强调了剧作的本色和当行。B.传奇题词论性情，注意 情 在戏曲创作中的作用。C.《古今名剧合选序》①重点论述了戏曲形象的创造，要有丰富的 戏 ，反映的历史现象或显示生活容量很大，要表现古往今来各类人物的各种情态。②要有生动的 人 ，需要作者设身处地去体验各种角色的心理特征与行动逻辑。Ｄ.关于艺术风格问题①认为南北曲中皆有 雄爽、婉丽②风格应以作品划分而不以地域分。8.卓人月的悲剧观天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长。9.袁于令的戏剧论A.《焚香记序》集中体现了袁于令的戏剧观。要求剧作者必须 有情 ，并进而提出作者要 真 。B.主张演员、作家与观众 三位一体C. 奇境 ：出人意料、引人关注、使人惊异的戏剧性。D.《盛明杂剧序》，批判传奇的长篇巨制E.《南音三籁序》说明严守声律的重要性10.顾起元《客座赘语》戏曲史料，关于昆曲的兴起11.沈德符《顾曲杂言》，从笔记《万历野获篇》中摘取、辑录而成的一部曲话，共23则，主要是对南北曲以及歌舞、小曲、乐器的论述与考证。★《牡丹亭》批评《牡丹亭》问世后， 家传户诵，几令《西厢》减价 。《牡丹亭》受到广大观众与读者的热爱。对《牡丹亭》的研究，主要有理论批评、考据索引、评点删改等方面的工作。其中三个阶段较为活跃：A.问世 明末。重点是对《牡丹亭》剧本的评议，可称为 剧本论 ，代表人物有王思任、沈际飞、茅氏兄弟等。而汤显祖本人的《牡丹亭题词》可以说是剧本论的发端。B.明末清初，主要是对《牡丹亭》的表演和演唱的研究，可称为 演出论 ，其中编著演出本的以冯梦龙《风流梦》为代表，研究表演的以《审音鉴古录》为代表，研究唱曲的以乾隆间叶堂为殿后，整个表演研究则滥觞于明后期的潘之恒。C.当代，重点在研究《牡丹亭》的主题思想及其社会意义，可称为 社会论 ，以20世纪50至60年代的一批论著为代表。近年来，研究又十分活跃，且有许多突破，角度大为拓宽。剧本论王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》A.说明了汤显祖具有非凡的 写意 、 传神 的创作能力。B.创作主旨： 《牡丹亭》，情也。 认为杜、柳 感应相生 及杜丽娘 从一而终 两点，说明杜 为情之致正者 ，与 骨香名永 的贞女一样。从封建伦理的角度为儿女 私情 作辩护。C.人物塑造：每个人物都栩栩如生；各个人物都有鲜明的性格特征；作者善于发挥个人的想象和独创性，并倾注了情感与灵性，使虚构的人物活起来。D.语言特色：佳词与冷语各臻于其妙。陈继儒《批点牡丹亭题词》A.认为汤显祖的戏曲 最称当行本色B. 翻空转换 手法C.精神概括为一个 情 字化情归性 ，继承王思任 情之至正 说，以《易》论 乾坤 、《诗》载 郑卫 为幌子，把《牡丹亭》的 情 解释为 男女之思 并证明其合理性。沈际飞《牡丹亭题词》基本上承接王思任的观点，但提出人物不是简单的形象，而是有一定的复杂性。茅暎批点刊印《牡丹亭》，其兄茅元仪为之作序A.茅氏兄弟为维护汤显祖的 本意 ，对臧懋循的删改表示不满。B.突出宣扬了 情 的力量，并提出 奇 在传奇中意义洪昇搜抉灵根，掀翻情窟吴吴山三妇和评《新镌绣像玉茗堂牡丹亭》A.肯定了《牡丹亭》结尾不落俗套，又能强化人性格。B. 妙在神情之际叶堂《纳书楹四梦全谱》A.古代的《牡丹亭》研究至清代中叶，由叶堂的《纳书楹四梦全谱》画了句号，包括剧本研究和演唱研究。B.充分肯定临川思梦的成就，对臧晋叔删改汤显祖戏曲深表不满。C.认为汤显祖 拗折天下人嗓子 是微言。D.不改动原作的曲词。选本明晚期的戏曲选编之盛，在元明清三代中可谓空前绝后。据不完全统计，明代出版的戏曲旋即，流传至今的有30种之多，其中尤以万历刊本为最多。A.兼首戏曲、散曲的。《雍熙乐府》、《词林摘艳》等。B.专收杂剧的。《古名家杂剧》、《元明杂剧》、《古今杂剧选》《古杂剧》、《脉望馆古今杂剧》、《元曲选》、《古今名剧合选》、《盛明杂剧》C.专收传奇的。《六十种曲》、《墨憨斋定本传奇》等。D.按声腔编选的。《群音类选》《徽池雅调》《八能奏锦》、《玉顾调簧》明代后期的戏曲评点也十分盛行，其中尤以 李卓吾批评 和 玉茗堂批评 最为著名。《李卓吾批评琵琶记》A.注意对剧本思想意义的评论。B.批评本还建议删去大量掉书袋的曲白及一些拖沓、重出的小关目。C.戏曲语言，提倡本色自然。D.充分肯定戏曲中虚构情节。E.注意对人物塑造的评议。玉茗堂批评 《焚香记》《红梅记》A.提出填词 尚真色 的主张，即不仅要本色，而且要淳真。B.强调了戏曲创作的 变幻出奇C.强调戏曲创作的 结构串插★ 清初戏剧学A.清初戏剧学高潮的到来，是明末戏剧研究持续发展的必然结果。B.戏曲创作而言，清初进步的作家对现实的认识更加深刻。李玉苏州派作家，在剧本中较多地反映了明末清初动乱的现实。在康熙年间问世的《长生殿》《桃花扇》，不仅有很高的艺术性，而且都深切地寄托了作者的 兴亡之感 ，代表了清代戏曲创作的最高成就。另一些剧作家，比较注重剧本形式的改善，使之更利于产生剧场效果，如李渔，他的剧本不大追求思想的深刻性，而比价注重通俗性和娱乐性，在舞台上流传甚广。清初的剧作家，大都注意联系舞台演出的要求进行创作。C.演出艺术，在晚明发展的基础上又有了新的提高。D.民间的职业戏班比以往更为兴盛。E.弋阳腔与昆山腔争胜的局面。F.戏剧学在许多方面都已有所开拓，而且有了一批可观的成果。②吴人的《长生殿》批评，孔尚任的《桃花扇》创作谈，对戏曲创作精深及方法的揭示，其深度也胜过明代的一般评点本。③李渔对戏曲创作和演出的系统化研究，代表了清代戏剧写的最高成就。1.金圣叹《西厢记》批评A.辨 淫极力鼓吹《西厢记》的成就，力斥 淫书 说。B.说 无作家提笔之前胸中形成的只是 若有若无 的意象，而作家的能力在善于顺应自然地扑捉它与刻画它。C.识 微说明文艺作品的含蓄性和细腻性。①强调作品的细节描写。②挖掘剧本细微处的情感、精神的丰富内蕴。D.论 人E.谈 法① 移堂就树 ：前文设下伏线，写后文主义前呼后应。② 月度回廊 ：情节构思舒展有度，注意行文的次第。③ 羯鼓解秽 ：克服剧情沉闷的现象。2.洪昇《长生殿》之《自序》、《例言》A.主张戏剧排场去旧布新。B. 审音协律，无一字不慎C． 义取崇雅，情在写真 ：格调要高，反对以低级趣味取悦观众。3.吴人对《长生殿》的评A. 吴中生有 ：对剧本大胆想象虚构的浪漫主义的肯定与赏识。B. 人定胜天 ：情与理相通C. 以讽为上D. 经纬巧织 ：结构严密E. 妙在含蓄 ：人物描写，注意从挖掘 潜台词 入手，从而捕捉人物的灵魂。F. 侧写映衬G. 排场新幻H． 本色当行 ：通俗风趣的语言，纯朴浑成的语言。I. 注重搬演J. 比较分析4.孔尚任与《桃花扇》批评A.《桃花扇小引》表达了作者对传奇的总看法①传奇具有高度的综合性②戏剧的认识作用与教化作用③戏曲创作的基本要求：博采、呕成④戏曲创作应有深远的目的⑤传奇不一定传奇事，但要有深远的内蕴意义。B.《桃花扇凡例》创作经验的总结①主张笔法多变而不离开中心②谨守史实，又要发挥作家的艺术主动性，创造得更真实、更生动、更丰富。③结构创新，独辟境界④通过外部动作刻画人物。C.《桃花扇》批语 戏曲创作技法散论①关于格局：须新，切忌落套。②关于人物塑造：强调曲白与人物性格的关系；强调结构与人物的关系：人物的戏剧动作与全剧的情节结构密不可分。③关于传奇的结尾：清初曲论新潮1.李玉《南音三籁 序言》作曲必求 节奏 、 转度 、 天然 、 浑如 。2.丁耀亢《啸台偶著词例》戏曲创作必须注意出新，语言方面要 白描 、 真色 。提出了有关戏曲创作的 三难 、 十忌 、 七要 和 六幺 等。3.黄周星《制曲枝语》主张作曲发于天然，重于趣，反对雕琢。4.尤侗及其论曲序文认为曲可以很好的抒发感情，作曲要求兼重 性情 与 声音5.刘廷玑《在园杂志》偏重文词，对戏曲声腔的记录、舞蹈演变的分析6.毛声山《琵琶记》批评①注意描写的轻重详略③关于历史题材的取舍与虚构问题。 计其文，而不计其事 。7.黄图珌《词曲》篇① 曲贵乎口头言语，化俗为雅② 词气 ：贯穿于作品的内在精神； 词情 ：创作中 情景相生 。★ 李渔《李笠翁曲话》李渔，不仅在戏曲创作方面，而且在戏曲教学、导演及演出诸方面，都作了精密的研究和总结，试图从戏曲的总体艺术规律及创作方法上创立理论结构。《词曲部》三卷主要论戏曲创作方法；《演习部》二卷等主要论戏曲教习、导演方法。1.戏曲结构论 结构第一A.戒讽刺 论戏剧的社会教化作用。把如何实现 劝惩 人心作为戏剧创作构思的首要问题，反对把戏曲作为个人报仇泄怨的工具。B.立主脑 论剧本创作的 本意要求情节结构的单一， 主脑 即引起作家最初创作冲动的 人 和 事 ，这往往只有 一人 和 一事 ，这是剧作家倾注全力要表现的 一人一事 。并把 立主脑 作为戏曲创作总体构思的最重要的一环。C.脱窠臼、戒荒唐 论戏剧的新奇①以新的因素引起观众的兴趣，由于文艺欣赏的厌旧喜新，写作也要注意出新。②求新，却不能失之情理之外。③高明的作家善于从平淡的事中开拓出动人的奇情新态。D.审虚实 论戏曲的艺术真实①这里指有关戏曲题材的处理方法。②强调了虚构的意义，主张 传奇无实，大半皆寓言耳 ，把艺术真实与生活真实区分开来。E.密针线、减头绪 论戏曲的关目和间架① 密针线 ：戏剧关目的内部衔接和结构的紧密性。说明了作家对素材的提炼、② 减头绪 ：情节结构的单一性。从演剧效果出发，主张 一线到底 。总论：戏曲创作的结构论，是李渔对戏曲理论的重大贡献。在结构论中，李渔透彻地阐述了戏曲创作总体构思的重要性及总体构思所包含的几个重要方面的内容，创造性的提出了 结构第一 。在总体构思的诸方面中，强调了剧作家的立意和对全剧间架结构的全局设计的重要意义。2.戏曲语言论：从剧场效果和观众要求出发，说明戏曲语言应具备的特色。A.贵显现 论戏曲语言的通俗化因为戏曲是要当众表演 与大众齐听 ，不能有费解之处，而且表演艺术是流动的艺术，其欣赏过程系一次性完成，因而要一听即明，不可能再思而后解。B.重机趣 论戏曲语言的灵性及生动性即内在精神与外部风致，要求语言富有灵性和情趣，克服板实、板腐的现象。C.求肖似 论戏曲语言的性格化戏曲语言要注意行当脚色的分别。李渔的独创性在于把言情论与戏曲的代言体特征联系起来，提出 欲代此一人立言，先宜代此一人立心 ，认为剧作家不只是抒写自己之情，而且要抒剧中人之情，即代剧中人立心立言，而且立心在先，立言在后。只要剧作家 设身处地 ，体察剧中人的思想精神和心理特色，可以达到 心曲隐微，随口唾出 的境界。D.正音律 论戏曲语言的音乐性李渔不仅以正音律要求曲词，而且以此要求宾白。3.戏曲演习论李渔所谓的 演习 ，着重从导演和教习两个角度探讨演出艺术，因此，《闲情偶寄 演习部》是有关戏剧导演和戏剧教学的著作。A.戏曲的案头处理注意剧本与演出的关系；在论演出时，又特别注意舞台的二度创作与剧本的依存关系。戏曲教师的案头工作，则是联系剧本和搬演的纽带。主要有两个方面：一是选择剧本；二是处理剧本。①选剧第一。选剧的原则：Ⅰ 别古今 ：先选古本，后选今本。Ⅱ 剂冷热 ：应注意剧情热闹和冷静的关系。②变调第二。根据实际情况和需要，李渔剧本的 变调 （对所选剧本作些必要的处理， 增减出入 ，使之增添 天然生动之趣 ）工作着重抓两项。Ⅰ 缩长为短 ：拔出情节可省的数出，只在前后出增数语予以交代即可；将原戏重新编写过，成为十出左右的一本新剧。Ⅱ 变旧为新 ：通过修改， 透入世情（ 世道 、 人心 ）三昧，使旧剧的精神与新的世道人心相适应；对于旧剧中的缺陋，则给予补正。4.戏曲的场上教演A.授曲。解明曲意；讲究唱曲；调节伴奏。B.教白。① 高低抑扬 ：从句子文字结构及语法习惯来处理说白；② 缓急顿挫 ：靠领悟。C.脱套。指出要克服当时存在的比较严重的衣冠、语言及科诨方面的恶习。5.戏曲演员的训练《声容部》A.选材。培养演员的气质，启示演员的感受能力，触发表演的创作灵机。B.化妆。C.习技。①学习文化②学习丝竹，开发表演艺术智能的有效措施。③学习歌舞，是戏曲演员习技的关键和总结。★ 评价李渔总论：李渔戏曲创作论，不管是结构论或语言论，其最显著的特点，是深刻地揭示了剧本的两重性 文学性（可读性）和戏剧性（可演性），并较好地解决了这两者结合的理论问题和方法问题。不管是论结构、论词采还是论宾白，都提出剧本要有文学价值，但更突出地提出剧本如何适应演唱的需要，即要有演出价值。李渔在丰富的创作实践经验基础上总结出来的创作理论及创作技巧，特别富有务实精神，同时又特别富有独创精神，因而富于启发性和切实可行的特点，对剧作家的创作自然具有现实指导意义。戏曲创作论的突出优点是理论系统的渐趋完善。戏曲创作理论的系统性，是从王骥德开始的，李渔再次基础上，加强了理论的内在逻辑性和研究的细密。李渔不愧为一位真正的戏剧家，不仅在编剧方面创造了新的艺术风格，而且倾注了极大的热情和经历开展戏曲演出活动，并贡献了一部颇有分量的戏剧学专著。不仅在创作论和创作方法方面提出了许多十分宝贵的新见解，而且在导演工作和戏剧教学工作方面，初步创立了系统性的理论。在李渔笔下的戏剧学，已包含了创作论、导演论、演员论、观众论、舞台效果论及教学论等诸方面，构成一部破具规模并初见体系化的戏剧学著作。特色：一是理论研究和方法、技巧研究结合起来，特别在方法研究方面着力最深。二是把喜剧活动的各个方面作为一个整体进行研究，把剧本、演出团体和剧场的研究贯通起来。三是论述的创新性、通俗性和生动性都出类拔萃。缺点：笔下常出现的商人气和庸俗气深感不满。清中期戏剧学的新成就花部崛起，昆曲逐渐脱离大众。在戏剧学方面，传统去学方式的研究也结束了它的黄金时代，戏剧学家们把注意力放在对舞台艺术的深入研究，或者注目于花部这个生机勃勃的新领域。1.李斗《扬州画舫录》该书第五卷记录了扬州的昆剧及各种地方戏的演出情况，记录了梨园脚本体制、班社师承关系、场面行头规模等有关戏剧的各种情况，并以较多的笔墨评述了当时昆剧演员的表演艺术，间及对花部的评述。A.要演好一个脚色，必须兼通几种脚色B.丑角应善于体会人的灵魂深入的各个侧面，以丰富多变的技巧予以生动的体现。C.注意揭示演员的传神表演。D.对雅、花两部演员的评议E.较少了当时扬州一带花部的演出及声腔剧中流变情况。F.对 场面 和 行头 的专门记录。2.张江裁《消寒新咏》为了能逼真、传神地表现角色，演员必须注意表演的分寸感与准确性。3.《审查鉴古录》论角色的创造道光年间由王继善订定。A.书中记录了昆曲舞台上的创作成就，从表演方法、技巧和技术基础等方面提供了演出的范本。B.通过比较，指明了人物的贯穿动作。C.还对动作的过程和节奏作出明确的规定。D.演员表演角色，还要注意戏剧情境所规定的情调、意境与风格特色。4.徐大椿《乐府传声》A.论字音与口法。①写了若干专章论述 五音 、 四呼 、 鼻音、闭口音 、 四声各有阴阳 诸问题，要求演唱者真正做到 识真念准 。②掌握各种唱法， 平声唱法 、 上声唱法 、 去声唱法 、 入声唱法 。B.论曲情与唱曲①曲情与宫调的关系。②论声音的强弱，产生不同的感情色彩。5.《梨园原》的表演理论黄旛绰。A.《艺病十种》，在批评这十种艺病时，作者还提出了正面的要求。B.《身段八要》，着重提出了一套有关形体训练和舞台形体动作的基本规范要点。C.《宝山集六则》，① 声 ：要求演唱声音体现不同的感情色彩。② 曲 ： 按情行腔③ 白 ：说白要有感情，而且要注意不同场合的不同语调，还要自然亲切。④ 势 ：表演形态和体势，要真。总论：清朝中期相继出现的三部戏剧舞台艺术研究著作：《审音鉴古录》、《乐府传声》和《梨园原》，分贝是有关戏曲导演学、戏曲音乐学和戏曲表演学的著作。这三部著作的出现，标志着中国戏曲作为舞台艺术的高度发展，标志着中国戏曲艺术研究由长期以剧本论和史料学为主重新转向重演出论的重要转折，而且标志着对舞台艺术的研究由明代的杂感式向体系化的大踏步前进。6.焦循与《花部农谭》A.对 花部 的推崇从 事 （剧本内容）、 词 （戏曲语言）、音（戏曲声腔）三方面肯定了花部的优点。B.谈历史剧的艺术处理允许艺术虚构，又主张历史剧的虚构还应建立在历史真实的基础上。对历史人物的刻画、不宜任意歪曲。C.考据中的戏剧学焦循《剧说》系从古今杂著中爬梳大量论曲、论剧资料汇辑而成。D.论曲诗举隅①咏作家和作品②题演出7.凌廷堪《论曲绝句》A.认为 律严 之事（演唱艺术）与世界相同B.人物戏曲语言究以合本色当行为好。C.指出徐渭与汤显祖是戏曲史上的革新派人物。D.对戏剧 事实 与 史传 关系的合理认识。8.梁廷枏《藤花亭曲话》A.不荣古而陋今B.不党同而伐异C.比较与辨析D.以文为主清后期曲论例话1.刘熙载《艺概 词曲概》A.强调词与曲的关系B.指出 借俗写雅C.指出 破有 （反对过施情彩）、 破空 （反对道学风或僧侣风）的主张2.陈栋《北泾草堂外集》3.杨恩寿《词余丛话》：强调曲、白相生曲目录有关剧目记录的著作：清初期高奕《新传奇品》（对每位作家略加评语），中期黄文旸《曲海总目》（收杂剧、传奇一千余种），晚期支丰宜《曲目新编》乾隆间刊行的笠阁渔翁的《笠阁批评旧戏目》，共著录了明代及清初传奇179种，很多是其他曲目所不载、或记载而作者姓名不同的，因此有助于曲目考证。近人所编的《曲海总目提要》46卷，是一部曲目巨著，是《乐府考略》和《传奇汇考》残本的整理本。剧史考以明代胡应麟的《庄岳委谈》为起始，清初为李调元的 二话 ，中期为焦循的《剧说》，晚期为杨恩寿《词余丛话》正续两编。姚燮《金乐考证》A.戏剧起源B.戏班C.引用各家曲话中评论作家或作品的材料吴梅《顾曲塵谈》包括《原曲》《制曲》《度曲》《谈曲》四张，详论昆曲的宫调、音韵、南北曲的作法及昆曲的唱法，兼谈元明以来曲家轶闻。《曲学通论》与《顾》多有雷同。A.论南曲作法：①词牌之体式宜别②曲音之卑亢宜调③曲中之板式宜检B.论北曲作法①要识曲谱②要明务头③要联套数C.论作剧法① 真 字②风趣③ 美D.论紧要处①结构严谨②词采超妙③宾白优美《中国戏曲概论》A.对元明两代的杂剧作比较分析。B.风格流派分析元杂剧：王实甫为研炼艳冶之词；关汉卿以雄肆易其赤帜；马致远则以清俊开宗。明传奇：吴江（以俚俗之语求合律）、临川（以北词之法作南音）、昆山（创作适应昆曲的演唱需要）三家。★ 吴梅、王国维比较总论：吴梅建立了新的学科 曲学 。在创作形式研究方法上，却基本上沿袭明末清初的一套成规，而缺乏新鲜感。王国维一方面继承了中国传统文化中的优秀遗产，一方面引进了西方文化中一些新的精神，使他的研究成果一新耳目。A.关于戏曲的起源与形成。王氏着重考察 戏 的源流。从优戏、百戏一直讲到唐代的歌舞戏和滑稽戏、宋代的歌舞滑稽戏、元代的北剧南戏。吴梅则着重考察了 曲 ， 乐府亡而词兴，词亡而曲作。 王国维的 戏学 许多观点引子西方，吴梅的 曲学 更多的继承中国传统曲学的精神。B.对戏曲作品的评论角度。王国维偏重于从文学性方面出发，而吴梅则从文与律两方面、即文学性与舞台性的全面出发。C.对戏曲发展的认识。王氏标举元剧的极高成就，而他又认为中国戏曲的发展止于元代。吴梅着重研究明清戏曲，且有许多新的观点，如风格流派、对某部作品的分析等，很有新意。
解放军文职招聘考试2、荒诞主义戏剧：-解放军文职人员招聘-军队文职考试-红师教育
发布时间：2017-05-23 15:55:14中外戏剧史一.、名词解释：（共20分 每题5分）1、戏剧：从Theater的角度而言，要求有舞台、演员、观众这三个基本要素，当然还有演出的内容 故事；从Drama的角度而言，戏剧是行动（Act）的艺术，男演员（Actor）和女演员（Actress）向观众们展现行动的冲突、对抗和贯彻；从Play的角度而言，叫做 活人演活人给活人看；是游戏和寄情寄梦的方式。2、荒诞主义戏剧：荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞(absurd)一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节。 荒诞派戏剧 这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁 艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的贝克特、尤内斯库和品特这类剧作家作品的概括。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。3、三一律是西方戏剧结构理论之一，亦称 三整一律 。是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国古典主义戏剧家确定和推行。要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性.即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为 要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。4、易卜生：挪威剧作家，现代戏剧之父。他的戏剧道路可分成三个阶段：浪漫主义、批判现实主义、象征主义。代表作品有：《玩偶之家》、《培尔 金特》、《野鸭》等。5.莎士比亚英国文艺复兴时期的伟大戏剧家。其代表剧作是四大悲剧：《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《马克白斯》。6.程式化中国戏曲的主要艺术特征之一。程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。其中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、上马、登舟等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。7.《野人》《野人》是高行健80年代戏剧探索的代表作，发表于1986年，被作者称为 多声部史诗剧 。全剧三章，时间上下几千年，戏中有四条平行的线：生态问题，寻找野人，现代人的悲剧，《黑暗传》的发现，这些含有同内容的线索交织一起，构成一种复调。作者从人类文明完美和谐发展的理想出发揭示了人类发展中的种种偏至的文化现象，显示了作者全面反思人与自然关系的宏大意图，和清醒的文化意识。《野人》突出地体现了作家对叙述方式的探索。由跳跃很大的三十多段戏构成，作家突破中传统话剧写实时空的艺术规范，自由地调度戏剧场面。在表现手法上，充分调动了朗诵，舞蹈，哑剧，傀儡，面具，歌队等艺术手段，并将音乐作为角色运用，大大丰富了话剧的表演手段，多种艺术媒体的综合运用使作品呈现出绚丽多彩的风格。8.表现主义戏剧表现主义戏剧是欧美现代派戏剧主要流派之一。表现主义剧作家受现代心理学的影响，认为艺术美不应该与外界现实保持一致，而应该与艺术家的内心一致。这样一来，表现主义戏剧作品中的世界就不再是一个客观的世界，而是一个扭曲变形了的主观世界，是剧作家意识流动的产物，因此，表现主义戏剧也被称为 主观的戏剧 。表现主义戏剧对社会现实的揭示和批判绝不逊色于现实主义戏剧，社会的虚伪与人的沉沦，特别是人性的扭曲等生存现状都是表现主义热衷的题材。代表作品：斯特林堡的《一出梦的戏剧》、《鬼魂奏鸣曲》，凯泽的《从清晨到午夜》、奥尼尔的《琼斯皇》等。9.《茶馆》：三幕话剧《茶馆》由老舍创作，发表于一九五七年，不仅是老舍最成功的作品，而且是属于建国三十年以来具有世界影响的我国优秀剧作之列的。《茶馆》以高度的艺术概括性描写了从一八九八年戊戌政变失败到抗日战争胜利后五十多年的社会变迁的历史，生活的画面十分广阔和丰富。它不是正面反映急风暴雨式的社会革命运动，而是通过社会一角的演变，自然地透露出整个社会变动的信息。茶馆这个 小社会 正是当时那个 大社会 的缩影。10.布莱希特戏剧：布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，并形成了自己的演剧体系，对世界戏剧发生着很大影响。布莱希特在戏剧上的重要贡献是创立了 叙事剧 理论。他的戏剧美学思想是建立在辩证唯物主义认识论基础上的，基本出发点是：戏剧必须起教育作用，不但说明世界，而且要改变世界。其艺术方法的核心是 间离效果 （一译 陌生化效果 ）。布莱希特有意识地在角色、演员和观众之间制造一种感情上的距离，使演员既是他的角色的表演者，又是它的 裁判 ；使观众成为 旁观者 ，用探讨、批判的态度对待舞台上表演的事件。他要求导演让演员最大限度地发挥其主观能动作用；同样，他也让观众在思考上及美学欣赏上最大限度地发挥主观能动性，并通过观众的主观能动性使作品达到更高的美感教育作用。11. 戏剧从Theater的角度而言，要求有舞台、演员、观众这三个基本要素，当然还有演出的内容 故事；从Drama的角度而言，戏剧是行动（Act）的艺术，男演员（Actor）和女演员（Actress）向观众们展现行动的冲突、对抗和贯彻；从Play的角度而言，叫做 活人演活人给活人看；是游戏和寄情寄梦的方式。12 曹 禺：中国现代剧作家，其创作代表中国现代戏剧的成熟。代表作：《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》。二、简答题：（30分，每题10分）1、古希腊悲剧的起源起源于酒神祭奠。古希腊的戏剧是在酒神祭典中发展起来的。悲剧起源于 酒神颂歌 ， 悲剧 一词的希腊文原意就是 山羊之歌 。喜剧也由歌舞和滑稽戏中脱胎而出， 喜剧 一词的希腊文原意是 狂欢之歌 。2、《雷雨》《雷雨》是曹禺代表作，也是我国三十年代以后话剧舞台上具有强大生命力的优秀剧作。最初发表在一九三四年巴金、靳以主编的《文学季刊》一卷三期上，是曹禺第一部成功的作品。由于它的坚实的生活内容和独特的表现技巧，从一问世，便在社会上产生了热烈的反响。剧本通过一个带有浓厚封建色彩的资本家家庭内部的尖锐冲突，以及周鲁两家错综复杂的矛盾纠葛，生动地展现了这个具有典型意义的剥削阶级家庭的全部罪恶历史；剧作对封建家庭的腐朽、没落、污浊的内幕，做了深刻而又精致的描绘；透过这个家庭，可以看到半殖民地半封建社会的罪恶和黑暗，和它必然灭亡的命运，以及人心和人心的复杂，以及人在命运面前的无奈。3、简述《茶馆》思想内容。三幕话剧《茶馆》发表于一九五七年，这是老舍剧作的艺术风格和特点发挥得最充分的一出戏。此剧于一九五八年和一九六三年两次演出，得到了好评，震动了国内外剧坛；《茶馆》不仅是老舍最成功的作品，而且是属于建国三十年以来具有世界影响的我国优秀剧作之列的。《茶馆》以高度的艺术概括性描写了从一八九八年戊戌政变失败到抗日战争胜利后五十多年的社会变迁的历史，生活的画面十分广阔和丰富。它不是正面反映急风暴雨式的社会革命运动，而是通过社会一角的演变，自然地透露出整个社会变动的信息。作者没有正面描写那些他所不熟悉的政治舞台上的 大人物 ，也没有把当时发生的重大政治事件搬上舞台，而是集中笔墨着力刻画了一大批 小人物 从茶馆的掌柜到形形色色的茶客和其他各种 光顾 茶馆的人。这些人物各有各的性格、思想和命运，而这一切又无不与那个社会的政治发生着有形无形的联系。茶馆这个 小社会 正是当时那个 大社会 的缩影。4 写出三位古希腊戏剧家和他们的代表作。埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》，索福克勒斯《俄底浦斯王》，欧里庇得斯《美狄亚》。5戏曲艺术特征综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征，也是梅兰芳体系的核心。这些凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的演剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。6、易卜生在中国传播和影响1、《玩偶之家》在我国妇女解放运动中起了积极的作用。2、1914年春柳社翻译并上演了《娜拉》。 五四 时期，我国各城市先后上演了《娜拉》等社会问题剧。1935年，上海左翼剧联组织的业余实验剧团也演出了《娜拉》。解放后，人民文学出版社多次将潘家询译的易卜生剧作重印发行。。3、1918年6月，《新青年》出版了 易卜生号 ，发表了胡适的《易卜生主义》、罗家伦和胡适合译的《娜拉》及其他译文。总之，易卜生作品在现代中国产生了巨大影响，其影响是同20世纪初期中国人民反帝反封建，特别是妇女解放紧密联系在一起。7.简析《榆树下的欲望》剧如其名，以人的欲望为关注焦点，通过主要人物之间的冲突，展现了欲望控制下人的行为。其实，他们就是欲望的化身，演绎着欲望与欲望之间的冲突酿成的人间悲剧。以农庄为代表的物质利益就是人心深处激荡着的欲望的具体化，它操纵着人的所作所为，也决定了人与人之间的关系，他们之间的亲与仇、恩与怨，爱与恨。它具体体现的象征就是农庄两株 高大的榆树 它黑压压地笼罩着，把房子压得透不过气，就像个疲惫不堪的妇女把松垂的乳房、双手和头发倚靠在房顶上 。奥尼尔在这部戏里以各种手段来描摹 欲望 用舞台提示、用人物对话、用人物的行为等等。作为艺术家，奥尼尔还对人的欲望做了惊心动魄的表现。如，卡博在讲发家史，埃本隔墙注视，阿比炽热的眼光仿佛能看见埃本的行为和目光 再如阿比为了爱欲用枕头把自己的孩子闷死。8.高行健戏剧创作。高行健是80年代中国戏剧探索剧的代表作家，其探索三部曲：《绝对信号》、《车站》和《野人》代表了他戏剧探索的成就。《绝对信号》是80年代中国当代小剧场演出的第一部剧作；《车站》用荒诞手法影射了中国十年浩劫；而《野人》代表了他探索剧的最高成就。《野人》发表于1986年，被作者称为 多声部史诗剧 。全剧三章，时间上下几千年，戏中有四条平行的线：生态问题，寻找野人，现代人的悲剧，《黑暗传》的发现，这些含有同内容的线索交织一起，构成一种复调。作者从人类文明完美和谐发展的理想出发揭示了人类发展中的种种偏至的文化现象，显示了作者全面反思人与自然关系的宏大意图，和清醒的文化意识。《野人》突出地体现了作家对叙述方式的探索。由跳跃很大的三十多段戏构成，作家突破中传统话剧写实时空的艺术规范，自由地调度戏剧场面。在表现手法上，充分调动了朗诵，舞蹈，哑剧，傀儡，面具，歌队等艺术手段，并将音乐作为角色运用，大大丰富了话剧的表演手段，多种艺术媒体的综合运用使作品呈现出绚丽多彩的风格9 《伪君子》中的达尔丢夫的性格特征。《伪君子》深刻地揭露了教会势力的虚伪性和欺骗性，这完全体现在中心人物达尔丢夫的身上。达尔丢弗是一个披着宗教 良心导师 的外衣，打着上帝的旗号进行欺骗和掠夺的伪君子形象。虚伪是他性格的主要特征。莫里哀采取人物自我暴露的手法，由表及里、层层深入地撕下达尔丢夫的假虔诚的外衣，揭露出他的流氓恶棍的本质以及他的危害。三、论述题（50分）1、简论你心中的莎士比亚。（30分）（1）莎士比亚的意义和价值。（2）莎士比亚的创作。2、写出莎士比亚四大悲剧，并对其中一部剧作进行分析。四大悲剧：《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》；分析其中一部。剧作的内容和艺术风格分析。3 简论中国现代戏剧的成熟及标志。曹禺剧作代表中国现代戏剧的成熟，分析其创作。4中国戏曲的艺术特征。综合性、虚拟性和程式化5 写出中国当代三个戏剧剧院并分析其中之一。北京人民艺术剧院、国家话剧院和上海话剧艺术中心；各自特色。6 写出三位中国当代剧作家及其代表作，并对其中一部剧作进行分析。（20分）
解放军文职招聘考试戏剧常识及作家简介-解放军文职人员招聘-军队文职考试-红师教育
发布时间：2017-05-23 16:15:10戏剧常识及作家简介一、概述：戏剧1、 定义：戏剧是一种综合的舞台艺术，它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。戏剧的种类很多。根据表演形式的不同可以分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲等。话剧以对话为主，如《雷电领》；歌剧以歌唱为主，如《白毛女》、《图兰朵》；舞剧以舞蹈为主，如《丝路花雨》；戏曲是我国传统的戏剧形式，包括昆曲、京剧和各种地方戏，以歌唱、舞蹈为主要表演手段。根据剧情的繁简和结构的不同，戏剧又可分为多幕剧和独幕剧。根据题材所反映的时代的不同，戏剧可分为历史剧和现代剧。根据矛盾冲突性质和表现手法的不同，戏剧还可以分为喜剧、悲剧和正剧。喜剧：多以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画引人发笑 。悲剧：是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。: 悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看 。正剧： 正剧的外部表现特征，主要在于人物命运、事件结局的完满性。它既指完美的收场、幸福的结局，又指生活的肯定方面或生活的否定方面。地域色彩不同：京剧（北京）、豫剧（河南）、楚剧（湖北江西）、黄梅戏（浙江）等艺术形式和表现手法不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧等戏剧文学（剧本）是舞台演出的依据和基础，是戏剧的主要组成部分，直接决定着戏剧的思想性和艺术性。剧本一般有以下几个特点：1、有尖锐的矛盾冲突即戏剧冲突 。戏剧冲突展现人物性格特点，推动剧情的发展，揭示作品的主题。戏剧冲突的发展变化过程就构成了剧本的情节结构。剧本的情节结构，一般可分为开端、发展、高潮和结局四部分，有的多幕剧还有序幕和尾声。2、主要运用人物语言（对话、唱词、独白、旁白）、动作塑造人物形象：人物语言、动作高度个性化，符合各自身份和性格特点。3、适合舞台演出：人物、事件、时间、地点高度集中，人物不能太多，事件不能纷繁，场景不能过多地变换。4、有舞台说明：舞台说明写在每一幕（或场）的开端、结尾和对话中间，内容包括人物、时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。2、 特点：（1）、剧本必须适合舞台演出。演出要受到时间和空间的限制，把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。遵循 三一律 :时间、人物、中心，这三个性质都要依据同一地点，同一时间，同一中心而构成的。（2）、必须有集中尖锐的矛盾冲突。戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。剧本的情节结构可分为：开端 发展 高潮 结局开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。（3）、人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等，这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕(场)的开端。结尾和对话中间，一般用括号(方括号或圆括号)括起来。3、剧本刻画人物推进剧情和表达思想的手段有：（1）、舞台说明：包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情、心理活动等。（2）、人物的对白和唱词：包括独白、旁白、对白。是剧本的主要组成部分，其任务是展开情节、提示人物性格、表现主题思想。（3）、结构形式：分幕分场。墓是大单位，场是小单位莎士比亚简介威廉 莎士比亚(1564 1616)，文艺复兴时期英国杰出的戏剧家，诗人。1564年出生于一个富商家庭。他曾经在 文法学校，，读书，后因父亲破产，中途辍学。21岁时到伦敦剧院工作，很快就登台演戏，并开始创作剧本和诗歌。他创作的大部分是诗剧，主要作品有《李尔王》《哈姆雷特》《奥赛罗 《罗密欧与朱丽叶 威尼斯商人》等。他的作品是人文主义文学的杰出代表，在世界文学史上占有极重要的地位。四大悲剧：《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》《 麦克佩斯》）四大喜剧《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《皆大欢喜》《无事生非》在西方世界，一般人家必备的两本书，一本是《圣经》，一本就是《莎士比亚全集》。1984年选举世界10名伟大作家，莎士比亚名列第一。这些都说明莎士比亚是有史以来最负盛名的作家。他被誉为 奥林匹亚山上的宙斯 ，他的戏剧已被公认为是不可企及的典范。世界著名的四大吝啬鬼形象是巴尔扎克《守财奴》中的葛朗台、莫里哀《悭吝人》中的阿巴贡、果戈理《死魂灵》中的泼留希金、莎士比亚《威尼斯商人》中的夏洛克。古代戏曲常识1、 定义：中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成.2、 戏曲的有关常识元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类。元杂剧也称元曲，在文学史上与唐诗宋词并称。著名的剧作家有被誉为 元曲四大家 的关汉卿、郑光祖、白朴、马致远等。如关汉卿的《窦娥冤》马志远的〈汉宫秋〉郑光祖的〈倩女离魂〉白朴的〈墙头马上〉王实甫的〈西厢记〉元杂剧角色分为三大类：末类、旦类、净类。元杂剧四大爱情悲剧关〈拜月厅〉，王〈西厢记，〉白〈〈墙头马上〉，郑〈倩女离魂〉南戏四大本〈荆釵记〉、〈白兔记〉、〈拜月厅〉、〈杀狗记〉。元杂剧简介元杂剧是金院本和诸宫调直接影响下融合各种表演艺术而形成的一种完整的戏剧形式。元杂剧有很多作品，从不同角度揭露了当时的社会现实，对政治腐败，官吏的昏聩，社会的黑暗，进行了猛烈的抨击，并且塑造了一系列下层被压迫者的形象，歌颂了他们不屈的斗争，表现了人民美好的愿望，具有较高的思想性。在艺术性方面，现实主义成为时代的主流，少数优秀作品呈现了现实主义和浪漫主义相结合的特色。元杂剧的语言质朴、通俗、口语化，和舞台演出结合紧密，有较强的表现力。著名作家有关汉卿、郑光祖、马致远、白朴(称为元曲四大家)、王实甫、纪君祥等。元杂剧的一些特点1、结构元杂剧以折为单位，一折相当于现在一幕。每本杂剧以四折为通例，四折外，常有 楔子 ，在戏剧前或折与折之间，用来说明情节，介绍人物──四折一楔子。2、音乐元杂剧规定，每一折戏，唱同一宫调的一套曲子。同一宫调的每套曲子，是用不同的曲调组成，曲子的多少不一。3、说白和科包括对白和独白，用以展开剧情和揭示人物性格冲突。 白 有散，也有韵。科：是戏剧动作的总称，包括一般舞台程式和武打、舞蹈。4、角色元杂剧每本戏只有一个主角，男主角称为正末，女主角称为正旦，此外还有净、丑等角色。5 剧本的结构1）折：结构上一般是一本四折演出一个完整的故事。个别的一本五折（如纪君祥的《赵氏孤儿》）六折（如《秋千记》）或多本连演（如《西厢记》五本本二十一折）。每一折大都包括许多场次。四折分用四个宫调，适于按剧中矛盾的开端、发展、高潮、结束来安排情节和场面，高潮往往出现在第三折。剧情较复杂的可以加 楔子 。2）楔子：篇幅比较短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，对故事的由来做简单的介绍，也有在折与折之间演出，作用和后来的过场戏相似。6 杂剧的角色旦：女性角色 正旦：女主角； 副旦、外旦、小旦：女配角末：男性角色 正末：男主角； 副末、外末、小末：男配角净（大花脸） 扮演性格、相貌有特异之处的人物丑（小花脸） 男性次要人物（行为 言谈滑稽可笑）杂：杂角，略同于后来的群众演员（如：孤 官员 卒子---士兵 孛老---老头 细酸---书生 卜儿----老妇人）一、介绍常识1、元曲四大家关汉卿 《窦娥冤》 《救风尘》 《望江亭》 《单刀会》郑光祖 《倩女幽魂》白 朴 《墙头马上》马致远 《汉宫秋》2、元杂剧四大悲剧关汉卿 《窦娥冤》马致远 《汉宫秋》白 朴 《梧桐雨》纪君祥 《赵氏孤儿》3、十大古典悲剧关汉卿《窦娥冤》 孟称舜《娇红记》 纪君祥《赵氏孤儿》 洪 昇《长生殿》马致远《汉宫秋》 孔尚任《桃花扇》 白 朴《梧桐雨》 李 玉《清忠谱》高 明《琵琶记》 方成培《雷锋塔》4、十大古典喜剧关汉卿《救风尘》 王实甫《西厢记》 白 朴《墙头马上》 康进之《李逵负荆》施君美《幽闺记》 郑廷玉《看钱奴》 高 濂《玉簪记》 康 海《中山狼》吴 炳《绿牡丹》 李 渔《风筝误》京剧界的 四大名旦梅兰芳,荀慧生,程砚秋,尚小云,他们是京剧界颇有影响的著名演员,主要都是饰演旦角或青衣,所以号称 四大名旦 .梅兰芳(1894～1961年)名澜,字婉华,生于北京京剧世家,8岁学戏,演青衣,兼演刀马旦.在长期的舞台实践中对京剧旦角的唱腔,念白,舞蹈,音乐,服装,化妆各方面都有所创新.形成了自己的艺术风格,世称 梅派 .代表作《宇宙锋》《贵妃醉酒》《霸王别姬》《洛神》《游园惊梦》《抗金兵》等.解放后任:中国京剧院院长,中国戏曲研究院院长,中国文联副主席,中国戏剧家协会副主席.荀慧生(1888～1968年)艺名白牡丹,河北东光人,幼年学艺,十几岁改演京剧,演花旦,刀马旦.功底深厚,并吸收了梆子的唱法等,形成了自己的艺术风格,对京剧艺术有所创新,世称 荀派 .擅演天真,活泼,温柔的妇女角色.《金玉奴》《红楼二尤》《钗头凤》《荀灌娘》都是他的代表作品.程砚秋(1904～1958年)原名艳秋,字玉霜,满族,北京人,幼年家贫,学京剧,演青衣,经过长期舞台实践,结合自己嗓音特点,创作出幽咽宛转的唱腔,形成自己的艺术风格,世称 程派 .他塑造了旧社会遭遇悲惨的妇女形象,如《青霜剑》《荒山泪》《金锁记》《窦娥冤》等.尚小云 (1899～1976)名德泉,字绮霞,河北人,幼年学艺,初习武生,后改老生,再改青衣,兼演刀马旦.功底深厚,嗓音宽亮,以刚劲见长,世称 尚派 .代表剧目有:《二进宫》《祭塔》《昭君出塞》《梁红玉》等.严凤英(1931～1968年)黄梅戏表演艺术家,安徽桐城人.自幼出身贫苦,15岁学艺,演旦角,在多年的舞台实践中,不断吸取昆剧,京剧,话剧的表演艺术,使黄梅戏的表演和音乐有了丰富和发展.她唱腔明朗流畅,音乐优美,吐字清楚,独具一格,代表剧目有《打猪草》《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等.文革中惨遭迫害致死.芗剧芗剧芗江，是福建九龙江流经漳州时的简称。芗剧，顾名思义，是流行于漳州芗江一带的地方剧种。其足迹遍及于龙溪、晋江、厦门、台湾省及东南亚华侨居住地区。芗剧(歌仔戏)，因流行于闽南芗江流域而得名，传播于东南亚华侨旅居国。它与台湾的歌仔戏有着密切的血缘关系，被称为 同根共土并蒂花 。芗剧与歌仔戏同源于歌仔(1953年改称 锦歌)。歌仔是漳州方言，意为曲艺、小调。明末清初，郑成功率领闽南兵众东渡收复台湾时，把歌仔以及车鼓弄等民间艺术带到台湾。起初尚未广泛流传，到清嘉庆年间(1796～1820年)，漳浦人吴沙渡台到宜兰县扎根，闽南歌仔衍化为 宜兰歌仔 。随后向台北等地农村、渔村广泛传播，出现了坐唱形式的 歌仔馆 。继而，为配合迎神赛会的需要，在坐唱歌仔的基础上，吸收漳州地区的 竹马 、 车鼓 和 采茶 等歌舞，形成有人物角色化妆演唱的上街表演，因成队一阵阵沿街表演，故时称 歌仔阵 ，它标志着曲艺开始转化为戏曲。清末，歌仔阵根据歌仔的[四空仔]、[大调]、[背思]等曲调加工发展成[七字仔调]、[哭调]、[杂念]、[卖药滚调]等作为主要曲调，唱白用漳州、厦门方言混合台湾当地腔调，并吸收梨园戏、四平戏(台湾称 四棚戏 )和乱弹等剧种的剧目，在城乡村镇的晒谷坪上，或神庙前的空埕上用草索圈地演出，民间俗称 落地扫 。后来，每逢节日、神诞，也出现临时搭棚演唱。有的 落地扫 班常趁四平戏班演完后，借其戏台和服装在下半夜登台演出，被称为 芗剧。 半夜反 ，又因它是从 歌仔阵 发展起来的，故称该剧种为 歌仔戏 。作品概介《哈姆莱特》也译作《王子复仇记》，是莎士比亚的代表作。写的是丹麦王子哈姆莱特为父报仇的故事。这出悲剧的情节是这样的：丹麦王子哈姆莱特在威登堡大学读书期间突然遭遇了一系列不幸和家庭变故 父亲暴亡，叔叔克劳狄斯篡位，母亲改嫁给了叔叔。这一切使他陷入了巨大的痛苦之中。后来父亲的鬼魂告诉他自己是被他的叔父毒死的。哈姆莱特认为他现在的为父复仇不只是为了他自己，而是整个社会、国家的问题。他自己要肩负起这个重整乾坤的重任。他考虑问题的各个方面，又怕泄露心事，又怕鬼魂是假的，怕落入坏人的圈套。他心烦意乱，忧郁寡欢，只好装疯卖傻以迷惑仇敌，等待时机复仇。克劳狄斯觉察到了危险，想方设法除掉他。而哈姆莱特为了进一步证实事实真相，也授意戏班进宫演了一出恶人杀兄、篡位、娶嫂的戏剧。克劳狄斯果然惊恐万分，仓皇退席。哈姆莱特的母亲企图劝说他忍让，却受到了他的指责，激愤中哈姆莱特误杀了情人奥菲利娅的父亲。狡猾的克劳狄斯这时派哈姆莱特出使英国，背后命人暗地将他处死。哈姆莱特察觉内情后中途逃回丹麦。回来后知道情人奥菲利娅因父死、爱人远离而发疯落水溺死。姆莱特悲愤交加，中了奸王的毒计。奸王利用奥菲利娅之兄雷欧提斯为父复仇的机会，密谋在比剑中用毒剑、毒酒来置哈姆莱特于死地。结果，哈姆莱特和雷欧提斯都中了毒剑，王后饮了毒酒，奸王也被刺死。王子哈姆莱特临死嘱托好友传播他的心愿。虽然，在一场血淋淋的宫廷决斗中，他虽然杀死了阴险狡诈的新王，但自己的生命也结束在这 牢狱 般的宫廷中。
