解放军文职招聘考试戏剧流派-解放军文职人员招聘-军队文职考试-红师教育
发布时间：2017-12-17 20:43:05戏剧流派一、传统的理解1、现实主义戏剧是戏剧的主要流派之一，它强调在舞台上主观的再现生活，塑造生活环境中心典型人物，在世界各国史上，自有戏剧以来，它包含了现实主义因素，这种具有现实主义因素的戏剧，民族和社会条件的不同而有所变化和变化。但是，作为比较自觉的，有完整的艺术理论和戏剧体系流派，通常是指19世纪下半叶，欧洲流派与艺术中现实主义占有主导的地位的一种戏剧运动和流派。现实注意有三大特征：1、 真实性 、 典型性 、 倾向性 。2、真实的再现典型环境中的典型人物。3、重主观、重写实的表现方式和表现方法。再现生活中的真实场景。二、当代的理解由此可见， 现实主义 通常被理解为主观、再现、真实和典型的原则。但是，现实主义这一概念的含义，在今天已远非在19世纪的经典含义所能蕴含。现实主义的发展在19世纪，批判现实主义之后，就逐渐走向了汽化，甚至成为 无边的现实主义 ，它包含了 批判理想主义 、 民族现实主义 、 心里现实主义 、 田园理解主义 、 大都念现实主义 、 社会主义现实主义 、 魔幻现实主义 、 结构现实主义 等等。现实主义的内涵渐渐地与外在形态的弹性发展相互作用并连接在一起，共同构成了20世纪人文艺术领域里德一个奇特景观。三、现实主义世界那么现实主义世界到底在哪里考察现实主义现象，我们发现，现实主义现象所暗示的是艺术与现实的文学关系。现实主义在外在形态上的发展，是因为现实发生了变化，艺术公然对此作出了反应，这一反应，反过来又公然使现实主义内涵有所变动，同时，现实主义呼唤艺术的介入，艺术则必须体现对现实的价值。因此，从艺术与现实的关系，这一认识角度出发，我们可以得出这样一个命题：所有的 理想主义 恰恰都是艺术探究的一种维护。所关注的正是艺术与现实的美学关系。比如 超现实主义 。这个词最先出现在法国诗人阿波利尔的一个叫做《蒂蕾齐娅的乳房 》的剧本里，他在剧本的前言中题答了这个词 超现实 。然后是布勒在接过这一术语，用来表达自己所崇尚的审美理解，和正在实验探索的一套非理性的艺术方法。他的 超现实 概念的核心，显然是反理性、崇尚非理性，要求在艺术世界里让代表个体生命决定真实的、非理性的欲望、冲动、潜意识摆脱文明、理性、传统的束缚而自由地外泄出来。这与以后的卡夫卡和艾特玛托所持的 超现实主义 概念有一定的出入，并不完全相同。卡夫卡的 超现实主义 指的是作品中的怪诞世界，以及变形的艺术手法，三、何谓存在主义戏剧及其特征？存在主义戏剧诞生于上世纪三十年代末四十年代初的法国，其主要代表人物是萨特和加谬。存在主义戏剧在战后，由法国传入美国日本及欧洲各国。之所以如此盛行，原因为存在主义产生和发展同三十年代资本主义社会主义的深刻危机有关。而第二次世界大战的冲击，深刻的动摇了关于人的价值，人的存在意义等的传统观念，战后感到悲观绝望，没有出路，而萨特和加谬等作家，试图从哲学的角度，以先进的艺术形象来回答以上疑问。存在主义戏剧的特征：1、剧作内容具有高度的哲学性。如《苍蝇》《死无葬身之地》等剧作，阐明的是 存在关于本质 自由与自由选择 人只是自己造成的东西，而不是别的什么，如果上帝存在，人就不存在，人是注定要自由的 以及 在争取自由中发现，自由意念要依赖与别人的自由，而别人的自由依赖于我的自由 等存在主义哲学观念。2、以 权利 即 利害 冲突代替性格冲突在现实主义剧作中， 情境 是体现典型性格的具体条件，人物在具体的 情境 中总是按自己的性格行动;但在存在主义剧作中 情境 却是为人物进行自由选择所提供的场所，决定人物自我选择的不是性格而是利害关系。因此又有人把情境译成情遇。萨特并不把戏剧冲突看成是性格冲突，而看成权利冲突。在他看来，国家之间，阶级之间，党派集团之间的政治斗争根本不是性格造成的，不是个别人物的心思状况造成的。他认为，心理学是一门抽象的科学，他已放开了感情，并不确定人所处的环境。因此，戏剧人物之间的矛盾冲突不但表现为性格冲突，而应表现为行动冲突，权利与权力之间的冲突。所谓权利包括公民的权利和家族的权利，个人道德，集体道德，杀伐的权利，向人类置于悲惨境遇的权利。所以萨特制造的 情镜剧 从表面上看象征吧 情境 放在一个决定性的地位，可实际上，在作品中决定一切的仍是主人公的的自我选择上。萨特说 ：戏剧能表现的最动人的东西只正在形成的的性格，保证道德和生命的选择的时刻 也就是说他在塑造人物形象时，并不看重性格，看中的是人物在 自由选择时所表现出的 本质。---由此，有人认为，萨特这种说法：否定了现实主义的剧作原则，必须在典型环境中塑造典型性格， 也看不出人物性格发生的逻辑性与合理性；还否定了环境对人物的影响；（在加谬的哲学与戏剧中，权利同样是一个重要的概念。加谬在他的《反叛者》一书中解释 反叛 的原因时写道：反叛是因为某人做得太过分了，他把权力扩大到界限之外，开始侵犯他人的权利了。 可见加谬的所谓 反叛 主张，实际上也是由权利冲突引起的.)第三、剧本结构存在古典主义影响。存在主义是一种非理性主义哲学，但存在主义戏剧采用的却是高度理性的古典主义形式。剧情往往围绕一个单一的事件开剧，人物不变，故事压缩在很短的时间内，常常是几个小时之内发生的事，采用古典主义的 三一律 ，是由表现人物的 极限境遇 需要所角色的是为了是人物处于 极限境遇 而做出选择。使人物一开始 就陷入的冲突当中。即采用锁闭式结构。从行动开始起向激烈的那一时刻学起，而不是采用开放式，从始自尾的描写戏剧冲突产生.发展.解决的全过程。存在主义并没有完全丢弃现实主义的某些原则。比如，按基本上尊训了现实主义戏剧关于情节结构的原则，而是从某些方面丰富了传统的结构方式和表现方式，再如，存在主义的大部分剧本的情节是比较生动的，丰富的，而且充满了尖锐的矛盾。在某些剧本中，还借助时空交错的结构方式处理题材，这就使这个流派比其它现代派戏剧，具有更多的戏剧性。（存在主义戏剧于上个世纪五十年代，以让位于荒诞派戏剧，不过迄今为止，作为存在主义戏剧并没有终结，仍不时有新作品出现在西方剧场。）（萨特的剧作：《苍蝇》1942《禁闭》1944《死无葬身地》,《塞奥与上帝》《阿尔托切的隐藏着》《特洛亚女妓》）。（加谬的剧作《误会》《卡利古拉》》《鼠疫》《修女安魂曲》等。
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发布时间：2017-05-23 20:10:38一．原始戏剧1.中国戏曲的起源：中国戏曲历史悠久，源远流长，它从萌芽、孕育、突变到成熟、乃至鼎盛经历了一条独特的发展轨迹。从形态上而言可以划分为三个层面：即原始戏剧、初级戏剧和戏曲。这三种戏剧形态所代表的文化内涵虽然具有历史的阶梯性和承递性，即先后承接的源流关系，但三者的表演仍遗存至今。戏剧起源于人类对于自然物以及自身行为的行动性或象征性模仿，即戏剧起源于拟态和象征性表演。原始宗教的产生，导致自然神崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜等一系列的信仰和祭祀行为。伴随这些行为的出现的，是对神明的歌颂、对神的事迹的礼赞和模拟。这一阶段的原始戏剧，混杂在祈神和娱神的宗教仪式中，呈现出宗教仪式依附物的面貌。包括有体现自然神崇拜的拟神表演和体现祖先崇拜和图腾崇拜的拟兽表演。2．拟兽表演：《尚书》说： 帝曰：夔，命汝典乐 夔曰：於，予击石拊石，百兽率舞。 这是对舜时部落进行拟兽图腾表演的记载。拟兽表演在周代主要表现在驱傩活动中。傩产生于原始人类驱除灾疫之灵的心理要求，由原始氏族部落战争的现实映像所启发而形成的以神驱鬼或以恶逐恶的观念，是原始人类萌发赶鬼或驱傩意识的基础。我们在周代驱傩仪式的文字记载中可以看到其具象的扮饰表演：方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百吏而时傩，以索室殴疫。古代驱傩，又有十二神兽，其装扮者也戴兽头面具。从先秦到汉唐，傩祭发展为傩舞，由人戴木制或布制面具演出。到了宋代，十二神兽衍变成将军、门神、判官、钟馗、土地、灶神等人物。头部扮为熊形的方相氏，挥舞兵器，搜索室屋，不断地做出驱赶殴打的模拟动作，用以象征对于魑魅魍魉各类鬼怪的镇辟和驱逐。这种表演有着固定的装扮形象、一定的程式化拟态动作，以及与人们的想象结合的戏剧情境和最终结局，具备了初步的戏剧框架，较之舜时体现图腾观念的纯粹拟兽装扮表演，更加接近戏剧形态。原始拟兽表演发展到傩祭仪式，可以说最初级的原始戏剧已经产生，它成为后来巫觋拟神（人）扮饰和再后来优人表演的先声，为之提供了发展基础。3.拟神表演：随着原始图腾观念的退化和人为神明意识的抬头，原始拟兽表演逐渐发展为鬼神祭祀人神交接活动中的拟神扮饰。主要体现在雩祭和蜡祭。雩祭是一种祈雨的仪式，由女巫担任主角。周朝曾设司巫官职，由其掌管全国性的雩祭，所谓 司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩。女巫在祭祀活动中一般要有扮神的拟态表演，因此雩祭中应该具有原始戏剧的表演成分。蜡祭为年终举行的报答对人类有功神明的祭祀。蜡祭为炎帝神农氏首创，因此被视为祭祀中的主神，实际上是一个首先在黄河流域从事农业生产的氏族。蜡祭里的第二位神明后稷则是周人的始祖。巫师们装扮成各类神明的形貌（共八位），同时做出对这些神明神态动作的模拟，再以神明的口吻说话。含有象征和拟态表演成分的仪式还体现为另一种形式，就是庙堂祭祀乐舞 部族里祭祖拜社、歌颂先人开辟之功的史诗型歌舞。如《大夏》、《大濩》、《大武》。这种表现重大历史功绩并作为神圣祭社仪式演出的庙堂乐舞，不可能含有具体的叙事成分，但其中的象征和拟态表演却是不可缺少的。4. 巫 的释义：巫是在长期的自然神崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜祭祀过程中，逐渐产生出来的专职组织者和执行者，他们行使沟通天人际遇的职责，具备代天神示喻的功能。甲骨文中的 巫 字，其上面一横为天，下面一横为地，加上左右两个竖道又表示自然环宇，意为巫是沟通天地环宇的人。巫在举行祭祀活动时，要进行迎神、降神、祈神和娱神的仪式表演，这些表演具有拟态性和歌舞性。5.巫师的身份 双重代言者巫师是祭祀仪式中的精神领袖，担负着降服神鬼的重要职责。巫师会使人神相通，是具有双重身份的代言者。首先，在祭祀中他要把人间的愿望，把人们对于丰收的期盼，对生命的祝愿，对大自然的敬畏和对神灵的崇拜传达给意念的对方，在这个过程中他要歌唱、要舞蹈、要说要吟诵。其次，当巫师表达完这一切以后，又要把接收到的来自于神灵的信息用同样的方式传递给下民。此时，巫覡实际上充当了代言体的角色。巫为戏曲孕育了最早的演员雏形。二．初级戏剧背景：与希腊和印度不同，中国未能从祭祀仪式直接转换出成熟的戏剧样式，二者之间还要经过一个漫长的过渡 初级戏剧阶段，中华文化的特殊性造成了中国戏剧发展的这种特殊历程。秦汉六朝百戏，则是初级戏剧雏形的显现。6.优戏：当原始氏族公社为奴隶制取代以后，社会为满足奴隶主娱乐生活的需要，逐渐形成歌舞奴隶与优戏奴隶的专门职业分工，这就是女乐与优人的出现。女乐系由女巫歌舞演化而来，周朝女巫在长期的舞觋求雨等祭祀过程中发展了舞蹈艺术和技能，转为女乐所继承，用于人世的宴乐表演。优人则由供人调笑戏弄的身体发育不足者 侏儒转变而来。女乐与优人结合为一类表演型人物，称作 倡优 ，从事百戏演出，其中逐渐产生出了初级的戏剧形态。关于 倡优 的记载最早可追溯到夏。优戏在春秋战国时期发展得十分兴盛，充斥了各诸侯国的宫廷。（1）、优孟衣冠： 即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语，岁余，像孙叔敖，楚王左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟身穿叔孙敖的衣冠，装扮成他的模样，言语行动都以对他的模仿为准，因而使得人们分辨不清究竟是否孙叔敖复生，显示了很高的模仿和表演才能。不过，这次表演仅仅是对于某个人物日常生活动作的模拟，可以归为原型模仿，但还缺乏戏剧情境与一定的情节设置，因而并不具备较完整的戏剧性。（2）、宴乐百戏：汉代优戏表演最初名为角抵戏，后来又称为百戏。百戏是伴随着秦汉崭新封建经济和文化高涨而兴盛的新兴表演艺术，它是汉代表演艺术的主体部分。百戏不是一种成形的、完整的、规范的艺术形式，而是混合了体育竞技、杂技魔术、杂耍游戏、歌舞装扮诸种表演于一炉的大杂烩，一种 俳优歌舞杂奏 。它的余澜直接波及了六朝文化，而它对于中国后世表演艺术各个分支的影响则意义更为深远。散乐百戏演出，场面阔大，声势宏伟，奇幻变化，惊俗骇观，带有热烈的情绪氛围和强烈的感官刺激力量。 因而一旦出现，即为统治者所倾心沉湎。最初的演出记载为秦时，秦二世胡亥在甘泉宫，始作角抵俳优之戏。其后历秦火之乱，至汉武帝时再次崛起，声威大振。汉代宴乐百戏中间，最具戏剧性的表演部分为角抵戏。（3）.角抵戏：最初由格斗竞技发展而来，由于它具有矛盾对立的演出结构，适宜于戏剧冲突的体现和展开，因而其表演实质逐渐转移到戏剧体裁上来，发展为具备一定情节结构和表演内容的小戏，成为这一个时期中初级戏剧的主要代表。角抵戏来源于战国时期的武备训练，到了秦时，由于烽烟止息，就被纳入优俳表演之中，成为一个和平娱乐生活中的表演项目，而得到正式命名。代表剧目《东海黄公》：有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。《东海黄公》是一个古代方士以术厌兽遭致失败的故事，被陕西民间敷衍成小戏，又被汉朝宫廷吸收进来。《东海黄公》具备了完整的故事情节：从黄公能念咒制服老虎起始，以黄公年老酗酒法术失灵而为虎所杀结束，有两个演员按照预定的情节发展进行表演，其中如果有对话一定是代言体。它的演出已经满足了戏剧最基本的要求：情节、演员、观众，成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整的初级戏剧表演。它的形式已经不再为仪式所局限，演出动机纯粹为了观众的审美娱乐，情节具备了一定的矛盾冲突，具有对立的双方，发展脉络呈现出一定的节奏性，这些都表明，汉代优戏已经开始从百戏杂耍表演里超越出来，呈现出新鲜的风貌。（4）.各时代的 百戏 ：汉代以后，魏晋六朝一直到隋，历代朝廷都增加百戏表演的项目，使之真正成为名副其实的 百戏 。但其内容却日益增添了杂技色彩，从文献里也鲜有戏剧表演的记载，大致可推知此时的统治者更为重视百戏杂呈的宏大场面，以求声色壮观的心理满足，而戏剧渐渐地湮没其中。魏晋六朝，战乱频仍，人生如露，及时行乐的风气与对容止情态的刻意追求，使男子注重仪容风貌的修饰，女性化的气质和装束极盛一时。在隋代， 百戏 是帝王用于向外族朝贡者炫耀国力，显示君威的大型娱乐活动。优戏演出也是其中的一部分。至唐代，中原文化达到了历史最鼎盛时期，表演艺术亦相应出现蓬勃的生机。这一时期值得关注的戏剧样式有：弄参军、钵头、踏摇娘。①弄参军： 石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议，宥之。后每大会，使俳优著介幘，黄绢单衣。优问： 汝何官，在我辈中？曰： 馆陶令 斗数单衣曰： 正坐取是，故入汝辈中。 以为笑。此戏起源于东晋，初为周延本人被列入优人丛中，充作被羞辱的对象，他还不是角色，后来由优人代替周延演出，真正的参军戏才出现。此后逐渐形成一种格式，即其中一个扮演官员而被戏弄的对象就叫 参军 ，而那执行对他戏弄职务的演员叫 苍鹘 。据说，正是由于周延原来的官衔是参军，于是以后担任被戏弄的角色才被称为 参军 ，而优戏也就获得了 参军戏 之名称。②钵头：《钵头》是从龟兹传来的歌舞戏。《通典》卷一四六说： 《钵头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。③踏摇娘：弄参军、钵头等都偏重于歌舞形态，虽然有个性化的扮饰和一定的叙事因素，但在表演中并不占主要地位，真正接近戏剧的剧目还是《踏摇娘》。《教坊记》记叙《踏摇娘》歌舞的源起和表演形式十分详细，转录在这里： 《踏谣娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉，归殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云： 踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！ 以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。《踏摇娘》表现一个醉鬼殴打妻子的故事，边歌边舞，《教坊记》说它的歌舞类似于当时民间的 踏谣 形式，所以名之为 踏谣娘 。但是其它史籍里多作 踏摇娘 ，并有不同的解释，如《旧唐书音乐志》说： 妻悲诉，每摇顿其身，故号踏摇娘。 这里把《踏摇娘》的得名归之于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演， 。《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后，成为其主要歌舞剧目之一。总结：唐代戏剧已经接近了成熟的面貌，尽管它的形态还不够完善，不能容纳完整的人生故事而常常切取片段；用成熟戏曲的标准来衡量，它的音乐结构尚未发展到程式化的阶段，表演的行当化也刚刚开始，但它却为中华戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步。三．宋杂剧6.宋杂剧概念： 宋、辽、金时期，杂剧一词有两种含义：一是广义的，总称各种表演伎艺，跟汉代所称 百戏 大致相同；二是狭义的，特称百戏中的一门，其中包含了大量的戏曲剧目，就宋代 杂剧 一词最纯粹的意义而言，当指唐五代参军戏之嫡派， 是参军戏在两宋时期的变异。发展：在两宋之际，杂剧与南曲相结合，形成南曲戏文；在金元之际，杂剧与北曲相结合，形成北曲杂剧。北曲杂剧与南曲戏文成为中国戏曲艺术的成熟形态。7. 北宋时杂剧的表演体制一般分为三部分：（一）艳段，即正式表演前的歌舞滑稽小段，演 寻常熟事 ；（二）正杂剧，即具有情节性的故事表演；（三）杂扮，扮演杂技或其它技艺，也时有滑稽小戏， 以资笑端 ，因其散漫无序，所以称为散段。其中正杂剧是戏曲的主要样式，艳段和散段的内容大抵与正杂剧无关，但却也可单独称为杂剧。8. 角色行当：行当制是中国戏曲独特艺术精神的特征之一，其奠基则起自宋杂剧。前代优戏表演不分行当，仅有一些优人以表演某类戏著名，如李仙鹤善于表演参军戏之类。唐代参军戏里虽然也出现了参军、苍鹘的准角色，但并不出现在所有优戏里。它们所装扮的人物类型仅限于一定的范围以内。宋杂剧通常有五个角色，其中有末泥、引戏、副净、副末，有时还增添一个装孤。杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰 艳段 ； 次做 正杂剧 ，通名为 两段 。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。①末泥：末泥是杂剧里的领导者，所谓 杂剧中末泥为长 。末泥的具体职司是 主张 。 主张 的涵义有主持、指挥之意，也就是说，末泥负责安排、调度整个的演出。②引戏：引戏的职司是 分付 ，分付在宋元市语里有交付、委托、发落的意思，例如苏轼《洞仙歌》词曰： 江南腊尽，早梅花开后，分付新春与垂柳。引戏，又称作 引 ，其名称与唐宋乐舞中的 引舞 有关。 引舞 是舞蹈演出的率领者和指挥者，引戏在宋金杂剧演出中作用与之相类。即在演出时指挥其他艺人上下场，解说人物动作，介绍剧情。③副净：副净和副末，是前期宋金杂剧中最重要的角色，它们由唐参军戏的 参军 、 苍鶻 演化而来。副净在表演中的特长是 发乔 ，亦即装呆卖傻，是一个滑稽角色。明初朱权《太和正音谱》称副净为 献笑供谄者 ，说他是供人逗笑的角色。副净的装扮表演有如下特征：（1）用墨、粉涂抹颜面。《太和正音谱》所谓 傅粉墨者谓之靓 （即副净）。（2）常常将拇、食二指放入口中打唿哨。（3）做 趋跄 动作。原作疾行解。宋元市语里引申作奔走奉承、谄媚发嗲的意思。（4）做 嘴脸 。指挤眉弄眼、呲牙咧嘴的面部表情动作。④副末：副末与副净一样是一个滑稽角色，职掌在杂剧表演中 打诨 。其打诨的方式，一是常常于副净装疯卖傻的时候在一旁用语言来对之进行调侃；一是在段精心构设的表演之后，运用聪俊、幽默、机敏伶俐的语言来点题收场，引人发笑。副末在打诨时，常有副净与之配合，副末往往于语言点题的同时，用杖、棒等砌末击打副净，以增加喜剧效果，一般来说，宋、金杂剧雕刻里，凡持有杖、棒等砌末的，都是副末角。⑤装孤： 装孤 就是扮演官员的人。《太和正音谱》说： 孤，当场装官者。 装孤的形象很好辨认，宋金杂剧文物雕刻里凡是扮官的就是装孤。9．音乐伴奏：据王国维考证，在280 本杂剧段数中，用大曲者103 本，用法曲者4 本，用诸宫调 者2 本，用普通词调者35 本，此外尚有不著其名而实用曲调者，总计150 多种，超过 全数之半，这都属于歌舞戏。诸宫调则是一种说唱形式，以唱为主，取同一宫调的若干曲子联成套曲，再集不同宫调的若干短套联成全篇。大曲是一种包含有器乐、声乐和舞蹈的大型乐舞形式，其起源可以追溯到汉代的《相和歌》，沈约《宋书 乐志》里于清商三调（平调、清调、瑟调）下已经列出大曲十六种，为《东门行》、《步出夏门行》之类。唐代是大曲发展的极盛时期，雅乐、清乐、燕乐中都用之，其中很多来源于西域乐舞。宋代的大曲多数由唐代承袭而来，教坊所奏大曲凡十八调四十大曲。大曲的音乐结构十分庞大，由数十段乐曲组成，每段又有若干 叠 ，共同组合成一个完整的乐曲，其中有着丰富的旋律变化。法曲与大曲类似。大曲、法曲、诸宫调所用曲子较多，体制较为复杂，便于叙事，将叙事体转换为代言体，就可以演故事，成为戏曲了。即使仅用普通词调或曲调，虽然只有一曲，但也可以循环使用，构成较长的篇幅，以咏唱一个故事，如宋代乐曲中的所谓 传踏 （也称 缠达 ）。因此也可以用于搬演故事。剧本的出现使戏曲从此脱离临场的即兴式表演而走上文学化的道路，它改变了以前优戏创作的程序通常是在一个大概的思路指导下的临场发挥，而必须遵循一定之规，按照剧本所规定的情境进入角色，唱词、说白都会有具体的要求，虽然即兴发挥的机会仍然很多，但是不可能由着演员的性子任意驰骋了。既然有了剧本，就需要事先排练，这对于杂剧演技的提高也有推动。四．元杂剧10.金、元北曲杂剧：金、元北曲杂剧是在13 世纪初叶，即蒙古灭金（1234 年）前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、 宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。由于北曲杂剧是以中国北方流行的曲调演唱的，因此也简称 北剧 ，同以南方流行的曲调演唱的南戏相对称；而北剧作品，则通称为 杂剧 。在歌曲方面，元杂剧也深受诸宫调影响，元杂剧的套数的组成法即出于诸宫调，诸宫调在运用几个不同宫调的套数，来讲唱一个故事，是其创新所在，在大曲或唱赚里，所用曲调只限于一个宫调，不能用两个或两个以上宫调的曲子来连续演唱，而诸宫调却可连结不同宫调的套数来叙唱。元杂剧搬用此形式，在四折中用四个不同的宫调套数，而对于长篇巨制，如《西厢记》，则所用宫调可能在八个乃至数十个。当然源自变文的诸宫调等对于元杂剧的影响是整体的，如果没有变文一派的影响，没有诸宫调的过渡，便不会出现元杂剧这种特殊的文体，钟嗣成的《录鬼簿》在董解元名下注云 以其创始，故列诸首云 ，认为董解元是北曲杂剧的创始者，正是鉴于他在诸宫调方面的突出成就。11.元杂剧的表演体制：元杂剧是指元代的北曲杂剧，其形式上既不同于古剧，又有别于南戏，而形成自己稳定的体制特征:1)其结构通例是一本四折一楔子①杂剧体制源于宋金杂剧院本： 元杂剧以一剧四折为通例，此盖沿袭宋金杂剧院本由艳段、正杂剧(两段)、杂扮四段而成之旧例。但宋金之剧，各段演出各别之事，至元杂剧，则四折演一贯之题目。 （青木正儿《中国近世戏曲史》）必须结合戏曲音乐来看。北曲杂剧在形成的过程中，建立了严格的套曲体制。一套曲子既是一个相对独立的音乐单元，又有一定长度以适应一段戏剧情节的展开。这一特殊的戏曲音乐体制，制约了剧本的创作，决定了一本戏联合四大套也就是用四折戏去表现的特殊体制使其既适应剧情起、承、转、合的发展过程，又使各阶段剧情在演出中富有音乐唱腔上的变化(一般四折戏用四种宫调的套曲，极少重复)②元杂剧音乐结构一个最明显的特征就是四大套的音乐体制，四大套即四个宫调里的曲牌联套，其体例可以看作是四个独立套数的组合，或者诸宫调的截片。诸宫调的随意调遣诸多宫调以组织长篇音乐结构的经验，无疑对北曲杂剧四个宫调套曲的有机组合产生了决定性的影响。北曲杂剧对于诸宫调的超越在于其串组于套数里的曲牌数量的极大扩展。如果根据《元刊杂剧三十种》一共一百二十个套曲所收曲牌统计，可以知道，每套曲里用十二个曲牌的最多，通常则都在九曲到十六曲之间，八曲以下和十七曲以上的则比较少见。而金代诸宫调里，八支以上曲牌组成的套数，《西厢记》只有两套，《刘知远》根本没有。2)重曲唱而轻说白王世贞曾对南、北曲的音乐风格进行比较:凡曲，北字多而调促，促处见筋;南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱 。北曲是随着北方少数民族的南下，少数民族与中原汉文化的不断融合的背景下形成的。宋代开始，女真、蒙古等少数民族音乐相继进入中原地区，与中原的民间谣曲和唐宋燕乐融合，至元初，形成一种新兴俗乐，即杂剧剧曲。元杂剧所用北曲具有旋律高亢，节奏明快，风格豪迈，气势充沛，充溢着质朴、健劲、明朗、活泼阳刚的特点，这种音乐风格显然与从容缓雅的传统雅乐不同，具有鲜明的民间色彩。元杂剧的曲词，语多本色，是剧作者将诗词、经史等熔铸锤炼的结果，其用语既质朴浅显，几近当时口语;又形象具体，富有个性。既可用于抒情，又兼叙述、对话、交待说明、提示等功用。对于刻画人物、推动剧情发展有着重要作用。杂剧曲词更重要的是继承中国正统文学诗歌本位的抒情传统，唱词以抒情为主要任务，在杂剧作品中占据重要地位，是其核心部分。 白 由于在作品中地位次要，而被称为 宾白 。以上种种言论显示：《元刻本》仅载曲词、缺少宾白，其实是当时脚本的本来面目。即元人创作杂剧只是创作曲词和少量主要宾白，其它则是演员凭借艺术功底临场自由发挥。3)一人主唱与 杂 的演出特征一人主唱是北杂剧的一种独特的演唱形式，旦主唱的称 旦本 ，由正旦一人独唱到底;末主唱的称 末本 ，由正末一人独唱到底。一人主唱可以是一个人物从头唱到尾，也可以 改扮 ，即脚色不变，主唱人物可换。其他脚色不唱，只用宾白。《单刀会》正末在第一折扮乔国老，第二折扮司马徽，第三、四折扮关羽。《赵氏孤儿》正末在第一折扮韩厥，第二、三折扮公孙杵臼，第四折扮孤儿。其实，一人主唱形式的形成，更多是不得已的选择。元代以家庭戏班演出为主，其规模小，演员有限，能唱的演员更有限。一般能有一个主唱的演员，就可以支撑起一个戏班，这对于其以商业经济为目的的演出活动来说，是最经济的组合。也正是受一人主唱形式的制约，元杂剧的演出也不得不采用 杂 的形式。元杂剧虽然在剧情与结构上远比宋金杂剧更为紧凑统一，但仍然保留着 杂 的特点。12. 元杂剧结构体例形成的原因1)首先，它必须适应演员或戏班的演出。元代杂剧的演出班子，多是以乐户之间的亲属关系组成的家庭戏班，或者以一个家庭成员的老少男女为中心。杂剧《蓝采和》第一折中，蓝采和自报家门说：小人姓许名坚，乐名蓝采和，浑家是喜千金。所生一子是小采和。媳儿蓝山景。姑舅兄弟是王把色，两姨兄弟是李薄头。在这梁园棚勾栏里作场。显然，这个小戏班就是由夫妻、子媳、表兄弟组成的。这样的戏班一般四、五人左右，多也在十二人以内。他们适宜演出人物少、情节简单的剧目，不适合大型演出。何况元杂剧一人主唱，演出受到演员声带承受的限制，不可以过长。再加之说白等其他演出内容，四折戏演出所需时间约在三、四小时左右，所以，一本四折当是较适中的形式。2)其次，必须适应观众的欣赏习惯和口味。元杂剧的演出在瓦舍勾栏做商业性演出，主要观众是市民、商人和军士，他们社会地位不高，还要为生机奔波，只能以有限的时间去放松一下，他们看戏的动机是娱乐和获取人生经验，为照顾这些顾客，杂剧的演出，一般也要控制在三、四小时之内。3)再次，四折是故事内部结构和音乐结构的选择。一般说事物的发展过程为起因、发展、高潮、结局，即前人所谓之启、承、转、合，正好能够完整地展现矛盾发展过程。而对于一人主唱的北曲杂剧而言，四折四大套，既能展现演员演唱的变化技能，又能完成整个演出。13. 楔子：本指楔入木器缝隙处、用于弥缝填裂，使其更加严密坚固的小木片。楔子在元杂剧结构中占有重要地位，楔子有的在戏的开头，有的在戏的中间，是整个戏的有机组成部分。戏剧开头的楔子，起着序幕的作用，往往用于交代往事，埋伏线索;戏剧中间的楔子，起着过场的作用，在折与折之间，有时戏剧情节的发展贯串不够紧密，影响到戏剧冲突的推进，必须加进一段戏才能使戏剧冲突迅速推向高潮。《元曲选》一百种剧本中有六十九种有楔子，其中四十九种的楔子安排在开头。如《窦娥冤》开场楔子交待窦娥三岁死了母亲，跟随父亲流落在楚州，七岁作为借债的抵押，被父亲卖给蔡婆婆做童养媳。通过这个楔子，既交代了往事与起因，又为剧情的发展埋下了伏线，人们不禁会对窦娥产生同情，同时对窦娥的今后的命运更加关注，戏剧的种种悬念也随之展开。元杂剧结构，当然也有例外的情况。有的突破一本范例，为多本剧，如《西厢记》五本;有的一本但并非四折，如《赵氏孤儿》便是五折。论述题：青春版《牡丹亭》观后感
解放军文职招聘考试戏剧鉴赏-解放军文职人员招聘-军队文职考试-红师教育
发布时间：2017-10-05 18:40:00把握戏剧冲突没有冲突就没有戏剧，戏剧冲突是戏剧的灵魂，是戏剧主题的基础和情节发展的动力，是社会生活矛盾在戏剧艺术中的集中而概括的反映。牢牢把握戏剧冲突，是鉴赏戏剧的关键。对此我们可以从三个方面入手。第一，要充分认识戏剧冲突的主要特征。概括地说，有四个主要特点：1. 尖锐激烈。在戏剧中，一些平淡的矛盾往往被组织成有声有色、触目惊心的冲突，犹如一对山羊抵角，两只蟋蟀格斗，没有调和的余地。由于矛盾的双方都有足够的冲击力，冲突的最后爆发是格外强烈的。如《雷雨》中所有的人物都卷入了戏剧冲突，虽然未动刀枪，但人物之间的交锋却是惊心动魄的，最后矛盾达到一定程度终于总爆发。2. 高度集中。戏剧要在既定的时间和空间里表现社会矛盾，必须巧妙地把事件和人物集中组织在一起，使戏剧冲突鲜明突出。如《雷雨》中 30年来两代人的矛盾纠葛，集中在十七、八个小时内展开，剧中场景凝聚在周家客厅和鲁家两处，犹如两军对垒。周家客厅中的旧家具勾联起 30年前鲁侍萍与周朴园的纠葛， 闹鬼 一事又关联着蘩漪与周萍的往事。鲁侍萍与周朴园的纠葛在前，鲁大海与周朴园的冲突在后，集中概括了这场冲突的复杂性和深刻性。《茶馆》纵贯几十年，将六、七十个人物之间的冲突，六、七十个人物与的时代的冲突，全放在茶馆中进行，可谓高度集中。3. 进展紧张。戏剧冲突必须扣人心弦，波澜起伏，使观众一直处于紧张和期待之中。如《窦娥冤》中的矛盾层层推进，先是蔡婆讨债被害，张氏父子趁势要挟，蔡婆的屈从引起窦娥强烈反对；接着张驴儿误毒死张老头，却嫁祸窦娥，窦娥临危不惧；再接着县官严刑，窦娥为了蔡婆而招承，法场呼冤；最后窦娥鬼魂托梦，终于沉冤昭雪。在紧张的情节中，窦娥与蔡婆的冲突、窦娥与县官的冲突、窦娥与 天命 的冲突，都充分地展现了出来。4. 曲折多变。戏剧冲突往往是曲折复杂、变化多姿的。如《西厢记》虽然情节并不复杂，但戏剧冲突却表现得委婉曲折、跌宕多姿。在张、崔婚姻问题上，忽而由喜转悲，忽而由悲转喜，多次显露转机，却又嘎然而止，因此曲折多变，绝无平淡之感。第二，抓住戏剧冲突的表现形态。戏剧冲突主要表现为具有不同性格的人物在追求各自目标过程中所发生的斗争，它不能用抽象的意念去表现。这些形态主要有三种：1. 人与人的冲突。即表现为人与人之间意志和性格的冲突，这是戏剧冲突的本质。意志冲突，是指人物间对立的目的和动机出现，交织成错综复杂的戏剧冲突。如《雷雨》中董事长周朴园与工人代表鲁大海的不同动机、封建家长周朴园和蘩漪的不同动机，构成阶级、家庭的冲突。在第二幕中，这种冲突已经面对面地展开：鲁妈和周朴园是旧恨加新怨；鲁大海被辞退和殴打；周萍拒绝蘩漪娶四凤；蘩漪扬言要下毒手，等等。性格冲突，是指人物间对待事物的态度、追求的理想、采取手段的不同所引起的冲突。人物性格越典型就越容易引起冲突。《茶馆》一剧，正是由精明善良的王利发、耿介正直的常四爷等许多性格各异的人物，在相互撞击中引起冲突。意志冲突和性格冲突往往是紧密地结合在一起的，在戏剧中，不能截然分开。2. 人物内心冲突。这种内心冲突往往使人物陷于不易摆脱的境地。在《雷雨》中，四凤和周萍都是侍萍的亲生骨肉，要侍萍答应他们的结合，她是既难同意，又无法道出真情的。儿女的要求使她处于进退两难的境地，在内心深处展开了激烈的斗争。中国古代戏曲常常以抒发内心冲突的片断作为一出戏的重点。如《西厢记》 长亭送别 中，崔莺莺的大段抒情唱词，唱出了对往日相思的回忆和今日离别的愁苦，展示了她内心的矛盾：张生此去若不得官，他们就不能结合；若得官，又怕张生成为当权大户择婿的对象。这种愁苦之情反复激荡，充分表现了青年男女追求自由爱情和封建家长追逐名利之间的冲突。3. 人物与环境的冲突。这种环境，既指自然环境，也指社会环境。在《牡丹亭》 惊梦 中，美好的自然景色，使杜丽娘惊喜万分，由此春情萌发，但这是封建礼教所制约的现实环境，是不能允许的，因此情与环境的不协调，构成了戏剧冲突。《茶馆》则展示了维新运动失败后，北洋军阀混战之时和国民党统治时期这三个不同历史阶段中人与社会环境的冲突，通过常四爷被逮捕和康顺子被出卖，表现市民、农民与清末统治阶级的冲突。第三，把握戏剧冲突的不同类型。戏剧冲突因剧作情节结构不同，往往呈现出不同类型。1. 单一型。这类戏剧冲突的对立面自始至终基本不变，一贯到底，在一次次交锋中，冲突越来越激烈，最后发生总爆发。如蘩漪与周萍的冲突贯穿《雷雨》全剧：第一幕中周萍与蘩漪的对话已显示了矛盾，这是冲突的开始；第二幕冲突正式展开；第三幕冲突又进一步发展；第四幕则以白刃相见，达到你死我活的地步。2. 主次型。全剧有一主要冲突，但这一冲突并非每场都出现，有时出现的是次要冲突。如《西厢记》中的主要冲突是自由婚姻和封建婚姻的冲突，具体表现为莺莺、张生和老夫人、郑恒的矛盾。但实际上全剧除了二本三折的 赖婚 、四本二折的 拷红 外，其他场次中老夫人的戏并不多。而张生、莺莺和红娘由于身份、处境、教养、个性不同，对封建礼教的态度亦有差异，所采取的反抗和挣脱束缚的方式也不同，因而不断发生冲撞和误会，由此构成十分强烈的喜剧效果。3. 多样型。一些剧作由于没有贯穿到底的完整而集中的戏剧情节，各场多由一系列人物的生活片断组成，它在众多人物的生活场景中，展示一个个分散的冲突，这些冲突统一于共同的主题之下。如《茶馆》，没有贯穿到底的情节，每幕之间相隔 20年左右，各种矛盾既不互相交织，又不连续发展。三幕表示了三个不同历史时期，这三部分中各有不同的冲突，但各种冲突又都统一于葬送旧时代这一主题之下。
解放军文职招聘考试戏剧分类-解放军文职人员招聘-军队文职考试-红师教育
发布时间：2017-05-23 20:39:55戏剧分类:1)按表现形式分:话剧(如《雷雨》),歌剧(如《白毛女》),舞剧(如《丝路花雨》),哑剧等;2)按剧情繁简和结构分:独幕剧,多幕剧(如《雷雨》);3)按题材所反映的时代分:历史剧(如《屈原》),现代剧(如《雷雨》);4)按矛盾冲突的性质分:悲剧(如《屈原》),喜剧(如《威尼斯商人》),正剧(如《白毛女》)5)按演出场合分:舞台剧,广播剧,电视剧等.戏剧文学有关知识戏剧文学指各种具体样式的剧本.与其他文学作品不同的是,创作剧本的目的主要不是为了供阅读,而是为了演出.像关汉卿,莎士比亚,这样伟大的戏剧家,用毕生的精力写的几十部剧本,莫不如此.因此写作剧本的规律,必须受舞台艺术规律的制约.戏剧文学的特点是:第一,要凝练地反映生活,以强烈的戏剧冲突,把人物,时间,场景高度集中在有限的舞台的空间和时间内,使舞台的小天地,尽量地容纳下人间的大天地,将错综复杂的现实生活,经过浓缩,以较短的篇幅,较少的人物,较省的场景,较单纯的事件,艺术地再现于舞台之上.第二,剧本中的语言,主要是人物语言(台词),必须是个性化的,有一定性格的人物,发自于心,吐之于口的语言.让观众通过对话见出人物间性格的交锋,产生动作感,从而展示出剧情.第三,要有集中的冲突.只有冲突才能推动剧情的发展,没有集中的冲突,就没有戏剧.戏剧文学不是小说那样的叙述体,而是代言体,只能让人物出场以自己的方式去说话,人物的性格对立和冲突才能形成,才有 戏 .第四,剧本的结构布局要巧妙安排,要使剧情的发展和结局十分巧妙,甚至引人入胜,令人莫测,增强戏剧效果.戏剧文学的分类法是多样的.从内容性质分类,有悲剧,喜剧和正剧(悲喜剧);从表现手法分类,有话剧,歌剧,舞剧,歌舞剧,诗剧;从结构形式上分类,有独幕剧和多幕剧;从题材上分类,有历史剧,现代剧,童话剧等.话剧,歌剧,舞剧戏剧文学按艺术形式和表现手法分类,有话剧,歌剧,舞剧.话剧的特点是以对话为主要表现手段.对话必须是规范化的文学语言,要通俗易懂,便于观众接受,适于反映生活.歌剧是一种声乐和器乐综合而成的戏剧形式,所以也称歌剧为乐剧.有的歌剧只有歌唱,没有独白和对话,有的则是三者兼而有之.歌剧的唱词和音乐十分重要,歌词的语言应是诗的语言.舞剧是把舞蹈,音乐和戏剧结合在一起的戏剧艺术.它的特点是:剧情的发展,人物形象的塑造,主要靠演员的舞蹈动作(还有音乐语言)来表现的.剧中的舞蹈分情节舞和表演舞两种:情节舞用来表现戏剧情节,表演舞用来描绘剧情发生的时代和环境的特征一、概述：戏剧1、 定义：见课本162页第一段2、 特点：（1）、剧本必须适合舞台演出。演出要受到时间和空间的限制，把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。关于 三一律 的知识见162页第四段（2）、必须有集中尖锐的矛盾冲突。戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。剧本的情节结构可分为：开端 发展 高潮 结局开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。（3）、人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征3、剧本刻画人物推进剧情和表达思想的手段有：（1）、舞台说明：包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情、心理活动等。（2）、人物的对白和唱词：包括独白、旁白、对白。是剧本的主要组成部分，其任务是展开情节、提示人物性格、表现主题思想。（3）、结构形式：分幕分场。墓是大单位，场是小单位4、戏剧分类：（1）、艺术形式和表现手法不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。（2）、剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧（3）、题材反映的时代不同：历史剧、现代剧（4）、矛盾冲突的性质和表现手法不同；悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。（5）地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等（6）、演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧等作者和《雷雨》作者曹禺，原名万家宝，1910年生于天津一个没落的封建家庭， 1933年在清华大学四年级时，完成了他的处女作多幕话剧《雷雨》，以其深刻的思想内容和卓越的艺术技巧第一次显示了他的艺术才华，引起了戏剧界的震动。《雷雨》是我的第一声呻吟，或许是一声呼喊 。继《雷雨》之后，曹禺又写了《日出》《北京人》《原野》等剧本。《雷雨》《日出》是他的代表作，成就最高。解放后，曹禺有《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》等剧作。标题的象征意义《雷雨》的标题既点明戏剧情节发生的自然气候： ；天气更阴沉，更郁热。低沉潮湿的空气，使人异常烦躁。 这样的天气终于导致夜间雷电交加，风雨大作。与这种恶劣天气并行发展的是这个封建大家庭内部也酝酿着而且终于爆发了一场毁灭性的 雷雨 ：四风、周冲触电而死，周萍开枪自杀 自然界和家庭内部的 雷雨 其实正象征了社会矛盾的日趋尖锐。作者用 雷雨 为题形象地告诉人们：20年代半封建半殖民地的中国，一场天翻地覆的社会大变革不可避免地即将发生。老舍老舍，原名舒庆春，字舍予，满族人。1899年2月3日生在北京一个贫民家庭里。老舍7岁进私塾， 五四 运动后，用白话文试作了第一篇短篇小说《小铃儿》。1924年赴英国，在伦敦大学东方学院任中文讲师。陆续写出了《老张的哲学》《赵子曰》《二马》等3部具有讽刺、幽默、滑稽特色的长篇小说，提供了现代小说史上最早的讽刺性的长篇体制。1930年春回国后任济南齐鲁大学和青岛山东大学教授。1936年夏，老舍辞去教职，从事专业写作，完成了著名的小说《骆驼样子》，赢得了巨大的声誉。 七七，，事变后，他离别妻子儿女，只身辗转去武汉、重庆，勇敢地投身于抗日救亡运动的洪流，主持中华全国文艺界抗敌协会的工作。他特别重视话剧创作，1939年至1943年间，独立完成或与人合著的剧本就有《残雾》《张自忠》《归去来兮》等九部。1946年与曹禺赴美讲学，写完了100万字的巨著《四世同堂》的最后一部及其他作品。1949年回国。曾任中国文联副主席，中国作协副主席等职。1951年获得北京市人民政府授予的 人民艺术家 的称号。 文革 开始后，受到残酷迫害，于1966年8月24日含恨自尽。老舍是我国 五 四 以来新文学的开拓者之一，现代杰出的语言艺术家，享有世界声誉的爱国主义作家，人民艺术家。他以小说、剧作和曲艺著称于世，在散文、诗歌、杂文方面也取得了卓越成就；一生写下10多部长篇小说，70多部(篇)中短篇小说，30多部剧作，一部4000行的长诗和近300首短诗，近20部译著等，共800多万字。他的作品丰富了世界进步文学的宝库。作家作品简介威廉 莎士比亚(1564 1616)，文艺复兴时期英国杰出的戏剧家，诗人。1564年出生于一个富商家庭。他曾经在 文法学校，，读书，后因父亲破产，中途辍学。21岁时到伦敦剧院工作，很快就登台演戏，并开始创作剧本和诗歌。他创作的大部分是诗剧，主要作品有《李尔王》《哈姆雷特》《奥赛罗 《罗密欧与朱丽叶 威尼斯商人》等。他的作品是人文主义文学的杰出代表，在世界文学史上占有极重要的地位。他的创作生涯分为三个时期。第一个时期是1590 1600年，包括10部喜剧(如《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》等)，9部历史剧(如《理查三世》等)，3部悲剧(《罗密欧与朱丽叶》作于此时)等；第二个时期是1601一1608年，包括7部悲剧(四大悲剧《哈姆雷特》《奥?赛罗 》《李尔王》《麦克白》作于这个时期)，4部喜剧和一些十四行诗；第三个时期是1609 1613年，包括3部喜剧(主要是传奇剧)和一部历史剧。人文主义：（四大悲剧：《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》《 麦克佩斯》）人文主义是文艺复兴时期资产阶级反封建斗争的思想武器，也是这一时期资产阶级进步文学的中心思想。它的斗争锋芒是针对中世纪封建主义世界观，特别是天主教会的宗教世界观的。教会提出以神为宇宙的中心，人文主义者则提出人是宇宙的中心以此来和它对抗。对 人 的肯定，成了资产阶级思想的核心。这一时期的人文主义思想主要有以下几方面内容：①用人性反对神权。②用个性解放反对禁欲主义。③用理性反对蒙昧主义。④拥护中央集权，反对封建割据。莎士比亚就是这样一位具有人文主义思想的进步作家是文艺复兴时期英国文学的杰出代表。丁西林丁西林(1893 1974)，原名丁燮林，字巽甫，江苏太兴人。现代著名剧作家，物理学家。1914年赴英国伯明翰大学读理科，其间阅读了大量外国文学作品。1920年回国，任北京大学物理系教授，业余从事剧本创作。主要作品有《一只马蜂》《压迫》等，多为独幕剧。抗战期间创作的多幕剧《等太太回来的时候》《妙峰山》以及独幕剧 三块钱国币》等，表现了强烈的爱国心和正义感。它的剧作，构思巧妙，含蓄幽默，妙趣横生，具有独特的艺术风格。新中国成立后，曾任国务院文化教育委员会委员，文化部副部长等。丁西林的喜剧风格丁西林是中国现代文学史上著名的喜剧作家，作品以独幕剧为主。代表作有《一只马蜂》《压迫》等。丁西林的独幕喜剧比较注意在 趣味 上下功夫，故他的作品多为带有诙谐意味的趣剧。作品简洁集中，浑然一体，能在较为轻松平淡的戏剧冲突中反映社会现实，寓庄于谐。古代戏曲常识1、 定义：见课本182页第一段2、 戏曲的有关常识（1） 杂剧结构：元杂剧是用北曲(北方的曲调)演唱的一种戏曲形式。它有其自身的特点和严格的体制，形成了歌唱、说白、舞蹈等有机结合的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。在结构上，元杂剧一般是一本四折，只有个别的是五折或六折。折，是音乐组织的单元，每一折只能用一宫调的一套曲子，形成故事情节发展的自然段落，相当于现代戏中的 幕 。元杂剧中还有 楔子 ，为结构短小的小戏，一般在第一折的前面演出，对故事的由来作简单的介绍．，相当于 序幕 ，也有在折与折之间演出的楔子，相当于过场戏：（2） 扮演角色杂剧的角色分为四个行当：男角称末行，分正末，副末；女角称旦行，分正旦，副旦：净行，以扮演刚猛凶恶的人为主，有男有女，分正净，副净杂行，包括孤(官员)，孛老(老年人)， 卜儿(老妇)、徕儿(小孩)、细酸(穷秀才)等。正末、，正旦是两种主唱角色，正末主唱的剧本叫末本，正旦主唱的剧本叫旦本。（3） 元杂剧的剧本构成元杂剧的剧本一般由曲词，宾白、科范三部分组成。曲词以一人主唱的形式进行。宾白就是说白，包括对白和独白。科范或叫 科 介 ，是关于动作、表情或其他方面的舞台提示，如 笑科 见科 把盏科 做掩泪科 内作起风科 等。此外，每本杂剧结尾处有两句或四句诗句，用以概括全剧思想，提出本剧剧名。例如， 秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤 。末句是戏的全名， 窦娥冤 则是简名．元杂剧的唱词按一定宫调写成。共分五个宫(五个全音阶)：正宫、 中吕宫，南昌宫、仙吕宫，黄钟宫，分别个当于现在的C，D、E、G、A五个乐调(谱号)；曲牌，相当于现在的调号和板号(如二黄散板、西皮快板等)，也即简谱中的曲谱和节拍。元杂剧中一折限于一调一韵。古代戏曲，鉴赏重点是古代戏曲的语言和艺术手法。（4） 其他：元杂剧也称元曲，在文学史上与唐诗宋词并称。当时著名的作家就有一百多人其中以马志远关汉卿郑光祖白朴王实甫最著名。如关汉卿的《窦娥冤》马志远的〈汉宫秋〉郑光祖的〈倩女离魂〉白朴的〈墙头马上〉王实甫的〈西厢记〉元杂剧四大爱情悲剧关〈拜月厅〉，王〈西厢记，〉白〈〈墙头马上〉，郑〈倩女离魂〉南戏四大本〈荆钗记〉、〈白兔记〉、〈拜月厅〉、〈杀狗记〉。
